???0:00–0:01
xxx adesso xxx
0:01–0:05
c'era lei che comunque xxx
TO0700:05–0:08
allora preferite sempre se uso il microfono almeno per iniziare
0:09–0:09
va bene
0:12–0:12
sì in fondo
0:13–0:19
è meglio anche per me perché mi dà sempre fastidio tenerlo però in realtà la mia voce è più contenta ovviamente se
0:19–0:20
l'aiuto un po'
0:25–0:26
eh mh
0:26–0:29
domande cose non non chiarite
0:29–0:32
qualcosa che è rimasto qualche dubbio
0:32–0:33
tutto bene
0:41–0:41
eh dunque
0:42–0:45
non abbiamo ancora finito i testi che avete però in realtà
0:46–0:46
mh
0:47–0:48
ve ne do degli altri oggi
0:49–0:51
e quindi comincio a distribuirveli
1:01–1:02
passateli
1:12–1:16
xxx anche da dietro perché xxx eh
???1:16–1:18
adesso che ce l'abbiamo
1:18–1:21
passa anche dietro non so se xxx
1:29–1:30
comunque ieri
1:31–1:33
sono per curiosità sono andata a vedere
1:33–1:37
un un una cosa che chiedeva il tizio xxx
1:37–1:39
eh all'esame sono andata anch'io lì
1:39–1:42
infatti gli ho detto no non xxx perché
1:42–1:45
sì mi ha detto xxxxare mh mh mh
1:46–1:49
sì sì però è vero xxxxxare
1:52–1:55
sì con le fonti letterarie alla fine ti rimane
1:55–1:57
ma e invece l'uno è bellissimo xx
1:57–1:59
quanto mi diverto
1:59–2:01
e ognuno vaga xxx
TO0702:06–2:08
allora abbiamo accennato
2:08–2:10
sì sì ma ma sì
2:10–2:11
sì
2:11–2:12
abbiamo accennato
2:12–2:13
eh
2:14–2:16
ai vari tipi di canto
2:17–2:21
nel loro rapporto con la parola quindi recitativo e aria
2:21–2:21
eh
2:22–2:23
quindi una tendenza
2:24–2:25
maggiore
2:26–2:28
a fare capire quello che si dice
2:28–2:31
oppure una tendenza maggiore in altri momenti
2:32–2:37
a dare per scontato che si capisca il senso soprattutto emotivo
2:37–2:39
e non tanto ragionativo in questi casi
2:40–2:42
del testo attraverso la musica
2:42–2:44
quindi un doppio regime
2:44–2:45
in cui soprattutto
2:45–2:48
si era divisa molto la struttura dell'opera seria
2:48–2:53
quindi recitativo e aria recitativo è demandata la parte più recitante
2:53–2:54
quindi la parte
2:54–2:57
in cui l'azione deve essere compresa
2:57–3:00
e deve proseguire quindi con una certa rapidità anche
3:00–3:02
e invece all'aria è demandata
3:02–3:05
la parte del sentimento
3:05–3:07
quindi l'espressione delle varie emozioni
3:08–3:09
che si coagulano
3:09–3:12
in determinati punti dell'azione quindi c'era questo
3:13–3:15
procedimento un po' a doppio regime
3:15–3:16
eh
3:16–3:17
momenti in~
3:18–3:22
in cui veniva accentuata la vicenda la rapidità dell'azione bisognava capire
3:23–3:25
e momenti in cui l'azione si fermava
3:26–3:32
e si guardava dentro un personaggio a vederne le reazioni che venivano appunto espresse con una modalità di canto
3:32–3:36
innazitutto differente da quella del recitativo perché in un canto
3:36–3:37
comunque
3:38–3:42
è p~ più aperto più spiegato più libero rispetto alla parola
3:42–3:44
e poi naturalemte però
3:44–3:47
all'interno di questa maggiore libertà rispetto alla parola
3:47–3:55
come vedremo via via ci sono tante tipologie di canto diverso che può essere un canto infuriato un canto di battaglia un canto di tenerezza
3:55–3:58
un canto di stanchezza un canto di gioia un canto di dolore
3:59–4:01
ecco tutte queste varie emozioni
4:01–4:06
si condensano in tipi diversi di canto tant'è vero che dicevo ieri addirittura
4:07–4:09
c'era nel settecento quest'abitudine
4:09–4:12
eh a usare le cosiddette arie di baule
4:12–4:16
quindi arie che erano legate non tanto a un personaggio o a una vicenda
4:17–4:18
ma a un'emozione
4:19–4:22
a un affetto come lo chiamavano nel settecento
4:22–4:25
e quindi in presenza di affetti analoghi
4:25–4:27
si usava persino
4:27–4:33
sostituire un'aria che il cantante sapeva già che gli veniva particolarmente bene che il pubblico si aspettava da lui
4:33–4:35
che gli risparmiava di studiarne una nuova
4:36–4:39
e usando quindi una
4:39–4:42
un'aria che rispecchiava una situazione analoga
4:42–4:42
ecco
4:43–4:48
questioni di stile di unità all'interno di un testo ovviamente non si ponevano ancora
4:48–4:53
oppure tante volte se le ponevano naturalmente i compositori ma non erano ascoltati dai cantanti
4:55–4:56
e
4:56–5:02
questo discorso adesso abbiate pazienza ve lo faccio un po' in via preliminare in realtà noi non abbiamo ancora visto davvero
5:02–5:06
degli esempi di opera settecentesca
5:06–5:06
eh
5:07–5:07
e
5:07–5:12
e siamo invece partiti da mozart quindi da un caso in cui le carte si rimescolano
5:12–5:15
e noi troviamo delle tipologie di canto in realtà
5:15–5:16
eh mh
5:16–5:17
più variegate
5:18–5:23
cosa che però ci consente anche immediatamente di prendere dimestichezza di prendere contatto
5:23–5:24
con eh
5:24–5:25
tante modalità diverse
5:26–5:26
eh
5:26–5:29
e quindi mi pareva che fosse un impatto così più
5:29–5:33
più immediato quello attraverso mozart che insegna un po' un punto centrale
5:33–5:34
oggi
5:34–5:38
un punto centrale diciamo nello sviluppo proprio della
5:38–5:41
delle strutture del teatro d'opera e per quello che interessa a noi
5:42–5:43
della mh
5:43–5:45
del trattamento della voce
5:45–5:47
trattamento quindi che non è
5:47–5:48
più legato soltanto
5:48–5:51
a un sentimento svincolato dal personaggio
5:52–5:57
che non è più vincolato a una rigidità a una rigida divisione tra recitativo e aria
5:57–5:59
ma che cerca tendenzialmente di
6:00–6:01
eh mh
6:01–6:04
come dire far coesistere
6:04–6:07
questi due tipi di scrittura il più possibile mescolandoli
6:07–6:09
per esempio
6:09–6:10
quando può
6:10–6:14
evita il recitativo secco che pure usa molto quindi quello diciamo
6:14–6:17
accompagnato dal solo clavicembalo
6:17–6:23
ieri un vostro compagno con orecchio fine m'ha detto ma a me non sembrava tanto un clavicembalo ma mi sembrava un fortepiano
6:23–6:26
e aveva ragione non volevo fermarvi su questo particolare ma
6:27–6:28
in mozart
6:28–6:31
dato che a quell'epoca il pianoforte era già stato inventato
6:32–6:32
e
6:32–6:34
e si usava già il fortepiano
6:34–6:38
e fortepiano è diciamo l'antenato del pianoforte
6:38–6:40
eh quando abbiamo uno strumento d'epoca
6:40–6:42
quindi non costruito adesso
6:42–6:47
ma costruito alla fine del settecento ai primi dell'ottocento oppure ricostruito oggi
6:47–6:50
ma imitando però le tecniche costruttive dell'epoca
6:50–6:53
non si usa dire pianoforte ma si dice fortepiano
6:53–6:57
però la struttura dello strumento è la medesima e non è più quella del clavicembalo
6:58–7:01
e quindi molte volte per mozart così come per rossini
7:01–7:06
eh non si usa più il clavicembalo ma s~ si preferisce usare il fortepiano perché è
7:06–7:08
più forse nella sonorità dell'epoca
7:08–7:12
anche se naturalmente i teatri che avevano un clavicembalo continuavano a usarlo
7:13–7:18
forse vi state chiedendo qual è la differenza esattamente tra un clavicambalo e un fortepiano
7:18–7:20
antenato del pianoforte
7:20–7:22
e la differenza sta in questo che
7:23–7:24
sono
7:25–7:26
anche come strumenti
7:26–7:29
e eh avete presente pianoforte a coda
7:29–7:33
ecco il clavicembalo è naturalmente più piccolo però anche lui ha la coda
7:33–7:35
però la differenza fondamentale
7:36–7:38
è nella produzione del suono
7:38–7:40
perché nel clavicembalo le corde
7:40–7:41
eh
7:41–7:47
che ha nella nella cassa di risonanza che forma questa coda allungata le corde vengono pizzicate
7:47–7:49
cioè voi premendo i tasti
7:49–7:51
azionate delle
7:51–7:52
mh
7:52–7:54
delle pennette dei mh
7:54–7:55
piccoli stecchi che vanno
7:56–7:57
tac a pizzicare la corda
7:58–8:00
e mh
8:00–8:02
mentre nel pianoforte
8:02–8:03
azionate dei martelletti
8:03–8:05
che la percuotono
8:06–8:10
prima differenza quindi nella produzione del suono seconda differenza
8:11–8:11
mh
8:11–8:12
è che
8:12–8:14
eh questa corda pizzicata nel clavicembalo
8:14–8:16
smette subito di vibrare perché
8:17–8:18
la mh
8:18–8:19
la
8:19–8:23
questa pe~ questa piccola penna questo spillino che l'ha pizzicata
8:24–8:25
eh
8:26–8:31
mh do~ dopo il il pizzicamento diciamo ricade sulla corda stessa
8:31–8:33
e quindi ne ferma la vibrazione
8:33–8:37
mentre il pianoforte è un sistema per cui il martelletto percuote la corda
8:38–8:39
e poi torna indietro
8:39–8:41
e la lascia libra di vibrare
8:42–8:46
e questo quindi fa sì che il pianoforte abbia un suono che si prolunga maggiormente
8:47–8:50
fenomeno questo del prolungamento del suono che è ancora più accentuato
8:51–8:53
ah dall'uso di un pedale
8:53–8:54
pedale di destra
8:55–8:58
tutti i pianoforti anche quelli piccoli verticali ce l'hanno
8:59–9:00
questo pedale di destra
9:01–9:03
alza tutti gli smorzatori
9:03–9:07
delle corde quando allora quando io suono una nota sola
9:07–9:08
senza uso di pedale
9:10–9:11
eh
9:13–9:18
eh adesso poi non mi fido a togliere tutti i coperchi del pianoforte perché non so se poi li so rimettere
9:18–9:21
comunque insomma ogni corda ha uno smorzatore
9:21–9:27
che fa sì che quando io suono un do non si mette in vibrazione anche il re il si tutte le note che sono vicine
9:27–9:30
se noi togliamo tutti gli smorzatori invece
9:31–9:32
tutta la
9:32–9:34
tutta la cordiera vibra
9:35–9:38
e oltretutto togliendo gli smorzatori non c'è più nulla
9:39–9:42
mh che eh mh riporti la mh
9:42–9:46
eh eh che fre~ che fermi la vibrazione della corda che io ho suonato
9:46–9:48
e quindi il risultato è
9:49–9:49
uno
9:49–9:51
che la corda vibra più a lungo
9:52–9:55
e che non soltanto il martelletto la percuote e poi torna indietro
9:56–9:59
ma gli smorzatori non tornano più al loro posto
9:59–10:03
e per giunta c'è tutta la cassa di risonanza che vibra per simpatia
10:03–10:05
di conseguenza
10:05–10:08
il suono che sarebbe già più prolungato per questa
10:08–10:10
tecnica appunto del martelletto che torna indietro
10:11–10:14
si può prolungare ulteriormente con l'uso del pedale di risonanza
10:15–10:17
e quindi insomma il pe~ il pianoforte
10:18–10:20
è uno strumento
10:20–10:22
agevolato nel produrre suoni
10:23–10:23
suoni lunghi
10:24–10:25
eh suoni di lunga durata
10:27–10:33
mentre il clavicembalo era costretto a fare molte ornamentazioni si doveva accompagnare ad esempio una nota
10:33–10:35
il cantante naturalmente come avete s~ già sentito
10:36–10:38
è in grado ti tenere una nota molto a lungo
10:39–10:45
e il clavicembalo per stargli dietro doveva fiorire doveva ripetere le note doveva far qualcosa perché se stava fermo
10:45–10:47
dopo tre secondi non si sentiva più
10:47–10:52
mh eh adesso vi volevo solo fare sentire la diferenza della nota suonata senza pedale e con pedale
10:58–10:59
sentite
10:59–11:00
e così
11:02–11:03
a questo p~ eh
11:03–11:06
mentre sul clavicembalo io appena ho suonato eh
11:07–11:09
sento che cessa il suono perché quella pennetta
11:09–11:11
ha ha pizzicato
11:11–11:15
e poi si è rimessa sulla corda e quindi le impedisce di continuare a vibrare
11:15–11:18
invece qua finché io non decido di alzare il tasto
11:19–11:22
e allora faccio di nuovo ricadere il martelletto sulla corda
11:23–11:25
fino a che questo non succede
11:25–11:26
il suono si prolunga
11:27–11:28
vedete che
11:28–11:29
ha una buona tenuta
11:31–11:33
se lo voglio prolungare ancora di più
11:33–11:34
uso il pedale
11:37–11:38
qui posso anche lasciare
11:40–11:44
non c'è più bisogno neanche di tenere la nota perché tutti gli smorzatori si sono alzati
11:45–11:47
e quindi le corde continuano a vibrare
11:47–11:52
questo fra l'altro mi consente anche di tenere alcune note e continuare a suonare delle altre
11:52–11:53
eh
11:59–11:59
e
12:00–12:00
questo è
12:01–12:07
sarebbe argomento di un altro corso ma diciamo la il cambiamento del tipo di sonorità degli strumenti
12:07–12:10
è un altro elemento molto importante della
12:11–12:13
della storia della musica
12:14–12:18
adesso la prossima settimana vi volevo fare sentire qualche esempio anche dall'orfeo di monteverdi per
12:18–12:23
capire un po' anche com'è nata come cantavano all'inizio nelle prime opere
12:23–12:25
e mh com'è nata l'opera
12:25–12:26
e eh mh e
12:26–12:31
e voi in realtà rimarrete colpiti non solo dal modo diverso che hanno di cantare
12:31–12:36
ma dalla sonorità differente degli strumenti purtroppo non c'è un modo per isolarvi il canto
12:36–12:40
e farvi immaginare come sarebbe quel canto con una strumentazione moderna
12:40–12:43
per cui in realtà è proprio tutto il pacchetto che cambia
12:44–12:49
e d'altra parte un certo modo di cantare in fondo è influenzato come dicevo alla prima lezione
12:49–12:51
anche dall'accompagnamento perché è chiaro che se io
12:52–12:55
sono accompagnata solo da un pianoforte solo da una chitarra
12:56–12:57
e
12:57–12:59
o posso cantare in modo diverso anche
12:59–13:02
mi si sente senza problemi
13:02–13:04
eh non devo sovrastare
13:04–13:06
un mezzo potente
13:06–13:08
già se cantassi con un corno
13:08–13:11
eh avrei qualche problema in più perché è già una sonorità molto forte
13:12–13:14
eh mh
13:14–13:16
non parliamo di un cantante che
13:16–13:19
eh sia alle prese con un'intera orchestra
13:19–13:23
infatti l'orchestra per esempio dell'opera italiana che metteva comunque
13:23–13:25
nettamente al centro il canto
13:26–13:27
era un'orchestra
13:27–13:29
eh non sinfonica
13:29–13:33
era un'orchestra proprio pensata per sostenere la voce quindi anche
13:33–13:36
rispettarla cercare di non metterla troppo in ombra
13:36–13:38
darle magari aiutarla
13:38–13:40
mh facendola mh
13:40–13:42
dialogare con qualche strumento
13:42–13:43
e ma sempre
13:44–13:47
mantenendo una sonorità insomma compatibile
13:48–13:50
con l'emissione naturale della voce umana
13:50–13:53
invece spesso poi in età più moderna
13:53–13:55
non ci si cura più troppo della voce
13:55–13:59
ma la si mette in gara con con l'intera orchestra d'altra parte già beethoven
14:00–14:01
eh
14:01–14:06
mh sforzava le voci tutti dicevano che sforzasse le voci rispetto alle abitudini
14:06–14:08
eh appunto di un canto
14:08–14:10
eh di provenienza italiana
14:11–14:15
eh mh beethoven invece trattava la voce come se fosse stata uno strumento
14:15–14:16
e quindi
14:16–14:19
eh la usava magari in registri
14:19–14:20
estremamente acuti
14:21–14:22
quindi che sono
14:22–14:26
di difficile emissione dove anche proprio si trovano si trovano pochi cantanti che siano in grado
14:26–14:29
di emettere bene quelle note con quella sicurezza
14:29–14:31
qua e con la potenza necessaria
14:32–14:33
a mh
14:33–14:34
farsi sentire
14:34–14:39
in un tessuto orchestrale che non si fa nessuno scrupolo di dover accompagnare ma che anzi
14:40–14:42
eh si mette alla pari della voce
14:43–14:44
per cui vi cito un
14:44–14:47
un pezzo famosissimo che è il finale
14:47–14:49
della nona sinfonia di beethoven
14:50–14:51
dove c'è un'orchestra
14:52–14:54
eh estremamente evoluta già
14:55–14:56
potente
14:56–14:58
e le voci sono dentro
14:58–15:00
come se fossero degli strumenti
15:00–15:04
e se voi sentite più andate verso verso il finale di questo
15:04–15:08
di questa conclusione della nona sinfonia più sentite che onestamente le voci
15:09–15:10
fanno uno sforzo
15:10–15:14
fanno uno sforzo che agli operisti italiani per esempio non sarebbe piaciuto
15:15–15:17
perché effettivamente
15:17–15:19
loro dicevano rovinava la voce
15:20–15:22
non comportava un'emissione
15:23–15:24
eh mh
15:24–15:28
cioè comportava un'emissione sforzata e quindi non un'emissione
15:28–15:31
levigata vellutata come quella che invece veniva inseguita
15:32–15:33
dall'opera italiana
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e dal cosiddetto bel canto cioè da tutta la serie di regole
15:38–15:39
e di prassi
15:40–15:43
che con il tempo si erano formate nell'educazione della voce
15:44–15:46
e è un canto che forse appunto
15:46–15:49
espressivo e che non sforzasse l'organo vocale
15:50–15:51
eh ma che lo
15:52–15:53
che lo trattasse
15:55–15:56
nel modo più
15:56–15:58
più duttile ma anche più
15:59–16:00
più naturale possibile
16:00–16:01
ecco
16:02–16:08
il canto non doveva distinguersi dalla parola anche in anche in questo il canto anche quando è irato
16:08–16:13
eh mh non deve comportare sforzo non deve comportare
16:13–16:14
eh nulla di aspro
16:15–16:21
e invece poi con il realismo ottocentesco di inseguirà addirittura tante volte l'asprezza
16:22–16:23
diventerà però appunto
16:23–16:25
cambia il modo di cantare eh
16:29–16:32
eh dunque sì i fogli ve li ho dati eh mh
16:32–16:37
mh quello s~ mh la cosa su cui volevo soffermarmi oggi in particolare è che
16:39–16:41
questo modo di cantare
16:41–16:43
questa cura della voce
16:44–16:45
non sono solo
16:47–16:50
al servizio astratto dell'illustrazione di un'emozione
16:51–16:53
ma specialmente con l'andar del tempo
16:55–16:58
diventano un veicolo della psicologia del personaggio
16:59–17:02
quindi come in fondo ognuno di noi
17:03–17:05
è connotato anche dalla sua voce
17:06–17:12
la voce fa parte della nostra personalità come il colore dei capelli come il portamento la statura
17:13–17:14
e attraverso
17:15–17:18
il modo di cantare dei personaggi nell'opera
17:19–17:23
noi impariamo qualche cosa non solo sul loro sentimento del momento
17:24–17:26
ma sulla loro psicologia
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e anche questo naturalmente è un fenomeno che cresce con il tempo
17:31–17:36
come dicevo ieri l'opera seria si focali~ l'opera seria del primo settecento
17:36–17:38
si focalizza soprattutto
17:38–17:39
sugli affetti
17:40–17:42
ed è più difficile che
17:42–17:46
dall'opera in musica vengano fuori delle vere e proprie psicologie
17:49–17:50
invece
17:50–17:52
con la seconda metà del settecento
17:54–17:55
si comincia più
17:56–17:57
a guardare al carattere
17:59–18:02
e quindi certo che i sentimenti ci saranno sempre
18:03–18:04
però variano
18:04–18:05
maggiormente
18:06–18:08
in relazione alla vicenda
18:09–18:10
e in relazione al personaggio
18:14–18:16
ragion per cui anche
18:17–18:19
sarà sempre più difficile
18:20–18:25
pensare di spostare un'aria da un personaggio all'altro perché ognuno
18:25–18:27
ha in realtà il suo carattere
18:27–18:29
e se io sostituissi un'aria
18:29–18:32
sua con quella di un altro personaggio
18:33–18:34
modificherei
18:36–18:38
il suo carattere la sua fisionomia
18:46–18:48
per esempio
18:49–18:50
mozart
18:51–18:53
come bellini come verdi
18:54–18:57
non si mettono più a comporre un'opera
18:57–19:02
se non hanno il libretto quindi il testo scritto fino alla fine davanti a sé
19:03–19:07
mentre era abitudine dei compositori del settecento procedere
19:07–19:08
aria per aria
19:09–19:14
non lo facevano per trascuratezza tra l'altro lo facevano per ragioni molto pratiche
19:14–19:18
perché lavoravano in tempi brevissimi quindi non potevano proprio permetersi
19:18–19:23
di aspettare di vedere il compimento del libretto dovevano cominciare a lavorare subito
19:25–19:28
quindi anche questa segmentazione in recitativo aria
19:29–19:30
era comoda
19:32–19:34
per questo modo di lavorare anche per questo
19:35–19:38
non si cercava di attenuarla un po'
19:38–19:40
perché quello era comunque il modo di lavorare
19:42–19:44
però con il tempo
19:46–19:53
ci si comincia ad accorgere che una delle cose belle dell'opera è anche avere dei personaggi non soltanto dei portatori di sentimento
19:56–20:04
e quindi il compositore prende anche sempre di più l'abitudine di lavorare fianco a fianco con il librettista non solo vedersi recapitare pezzi di testo
20:05–20:07
e soprattutto
20:07–20:10
non comincia a comporre fino a quando come dicevo prima
20:10–20:13
non conosce lo svolgimento della vicenda fino in fondo
20:14–20:18
e quindi anche la definizione dei personaggi
20:20–20:21
perché diversamente
20:22–20:23
lavorerebbe alla cieca
20:25–20:26
e invece se lui vuole dare
20:27–20:29
una fisionomia una psicologia
20:30–20:35
definita a ciascun personaggio ha bisogno ovviamente di vedere come si comporta dall'inizio alla fine della vicenda
20:36–20:40
anche prendere le misure di ciascun personaggio in rapporto agli altri
20:43–20:46
ecco xxx che è uno dei primi che lavora in questo modo
20:47–20:49
anche perché il suo librettista
20:49–20:52
adesso parliamo soprattutto delle tre opere italiane
20:52–20:53
eh mh
20:53–20:56
il suo librettista lorenzo da ponte
20:56–21:00
vive a vienna con lui quindi si possono vedere e possono lavorare insieme
21:02–21:04
tanto che si discute ancora adesso
21:04–21:07
quali possano essere in certi casi
21:07–21:09
i suggerimenti che mozart stesso
21:09–21:11
ha potuto dare a da ponte
21:11–21:13
quindi indirizzando lui
21:13–21:15
alcune scelte di libretto
21:15–21:19
eh anche se naturalmente avveniva poi anche il reciproco
21:20–21:21
breve parentesi
21:22–21:24
ho detto t~ eh tre opere italiane le tre
21:25–21:27
opere diciamo buffe su testo di da ponte
21:28–21:29
eh di mozart sono
21:30–21:33
la prima le nozze di figaro millesettecentottantesei
21:38–21:39
la seconda il don giovanni
21:44–21:45
millesettecentottantasette
21:47–21:49
e poi nel millesettecentonovanta
21:49–21:51
ne viene ancora una terza
21:52–21:53
che si chiama
21:53–21:55
così fan tutte
21:59–22:03
beninteso mozart ha scritto anche altre opere italiane ma già quand'era un bambino
22:05–22:07
e un'altra ne scirverà dopo
22:07–22:10
quella che ho citato ieri eh così fan tute
22:11–22:12
ah scusate
22:12–22:14
la clemenza di tito
22:15–22:17
ecco queste però sono serie
22:17–22:20
invece le tre che scrive con da ponte sono opere
22:20–22:22
fra virgolette buffe
22:22–22:24
con quella particolarità però
22:26–22:28
eh di mescolare
22:29–22:31
personaggi seri e personaggi buffi
22:33–22:35
e quindi in realtà di non riconoscersi
22:36–22:38
unicamente né in un genere né nell'altro
22:39–22:40
eh ma di fonderli
22:41–22:42
e è tutto chiaro
22:43–22:45
i titoli le date
22:45–22:49
almen~ almeno queste tre qua le dovete sapere perché sono talmente centrali proprio
22:49–22:51
nella storia della musica che non
22:52–22:53
non potete ignorarle
22:53–22:55
allora vi volevo fare sentire adesso
22:56–22:58
altre due arie dal don giovanni
23:00–23:02
anche per farvi notare eh in~ intanto
23:03–23:07
perché vengano venga fuori proprio questa definizione della personalità del personaggio
23:07–23:10
della sua psicologia attraverso il canto
23:10–23:14
e poi ancora per farvi notare di nuovo quella questione
23:14–23:16
del ritmo del verso eh
23:16–23:17
di come
23:17–23:18
il
23:18–23:23
il canto e al di là del canto il ritmo dato alla pagina
23:23–23:27
interferisca profondamente nel ritmo della metrica
23:27–23:30
e questo non significa naturalmente che la metrica
23:30–23:32
eh non sia importante
23:32–23:35
tant'è vero che i librettisti erano attentissimi
23:35–23:39
a scegliere determinati metri determinati giochi di rime
23:39–23:42
eh per determinate situazioni
23:43–23:47
però al tempo stesso la musica ha effettivamente un potere fortissimo
23:47–23:50
questo in fondo ci fa capire come mai i poeti
23:50–23:54
eh non i librettisti i librettisti scrivono sapendo già
23:54–23:56
che il loro testo viene musicato
23:56–23:58
ma il poeta che invece scrive una poesia
23:59–24:02
che spesso vuole già essere musicale di sé ne~ per la
24:02–24:07
qualità del verso per la scelt delle rime delle parole eccetera
24:07–24:11
eh non amano essere musicati molte volte i poeti
24:11–24:12
erano molto restii
24:12–24:13
a mh
24:13–24:19
ad accettare che un compositore mettesse in musica le loro poesie perché le consideravano già compiute
24:19–24:22
anche da un punto di vista proprio di suono di musicalità
24:23–24:27
pensate mh non so la poesia francese dopo baudelaire
24:27–24:29
che attenzione dava
24:29–24:30
al al suono
24:31–24:32
eh
24:32–24:35
era proprio concepita già come una musica la poesia stessa
24:36–24:38
per cui ovviamente
24:39–24:40
eh
24:40–24:44
c'è una certa diffidenza a vedersi messi in musica perché
24:44–24:47
comunque per discreto che sia il compositore
24:48–24:49
crea un'interferenza
24:50–24:50
eh
24:50–24:51
eh
24:51–24:56
fa dire alla poesia qualche cosa di più o comunque qualche cosa di diverso
24:56–24:58
ne altera in qualche modo i connotati
24:59–25:03
ecco nel libretto i connotati devono essere alterati naturalmente
25:03–25:06
eh però certe volte fa impressione la
25:06–25:09
la potenza con cui la musica riesce a
25:09–25:11
a modificare un eh
25:11–25:13
le ritmiche tante volte sono uguali
25:13–25:14
è che però alla resa poi
25:14–25:16
sembrano completamente diversi
25:16–25:19
dunque eh la prima aria che vi ho che vi ho messo
25:21–25:23
è quella di don giovanni
25:23–25:26
giusto finch'han dal finch'han dal vino calda la testa
25:39–25:42
e dopo invece avete l'aria di don ottavio
25:42–25:44
dalla sua pace la mia dipende
25:47–25:47
beh qui
25:47–25:53
mh gioco anche un po' sporco perché non potrei avere i due personaggi più diversi come tipologia
25:53–25:55
eh quindi è molto evidente
25:55–25:57
la la differenza dunque
25:57–26:03
don giovanni è il grande amatore che tutti conosciamo no ha questa nevrosi conquistatoria
26:04–26:09
per cui addirittura il suo servitore leporello aggiorna ogni giorno
26:09–26:11
la lista delle conquiste
26:13–26:14
c'è proprio una foga
26:14–26:17
eh numerica di collezionista
26:22–26:24
don ottavio invece
26:24–26:26
è l'amoroso di tipo contemplativo
26:29–26:37
talmente contemplativo che nel testo del don giovanni ci sono eh nel nel don giovanni inteso come opera ci sono persino delle frasi che continuano a far sorridere
26:38–26:43
cioè quando donna anna sconvolta dal dall'uccisione del padre
26:44–26:45
sviene
26:48–26:54
e don ottavio dice ah soccorretela amici soccorretela evidentemente ci sono dei servitori loro sono nobili quindi
26:55–26:56
evidentemente c'è lì qualcuno
26:57–26:58
soccorretela e lo
26:58–27:03
soprattutto lo spettatore moderno dice beh comincia a soccorrerla tu datti una mossa
27:03–27:06
e invece don giovanni è proprio il tipo contemplativo
27:06–27:07
mh in toto eh
27:07–27:11
tanto come in don giovanni era presente il prototipo dell'attività
27:12–27:13
frenetica
27:13–27:15
irrefrenabile
27:17–27:18
parossistica
27:21–27:23
don ottavio invece
27:23–27:25
rappresenta il tipo
27:26–27:27
inerte
27:27–27:29
contemplativo
27:33–27:38
il massimo della dell'azione possibile da parte di di don ottavio è dire a qualcuno di fare qualcosa
27:46–27:48
qualunque cavaliere
27:48–27:54
di opera metastasiana saputo che la sua bella era aveva subito un affronto sarebbe partito per lavare
27:55–27:57
lavare l'onore colpire il colpevole
27:57–27:57
no
27:57–28:01
invece don giovanni eh don ottavio si ferma e canta un'aria
28:01–28:04
in cui dice tutto il suo amore per donna anna però non muovo un dito
28:04–28:06
mh eh questa è la differenza tra
28:06–28:08
tra i due personaggi
28:08–28:08
eh
28:09–28:11
eh mh
28:13–28:15
ma eh sen~ sentiamoci intanto una un
28:16–28:19
preliminarmente l'aria così vi fate un'idea poi la smontiamo dopo
28:28–28:31
fermatemi sempre se c'è qualcosa di non chiaro eh
28:44–28:45
ah non ho ancora fatto il login
28:53–28:57
avete tutti modo di leggere o avete bisogno che proietti il testo
29:00–29:01
ditemi qualcosa
29:03–29:04
proietto il testo
???29:03–29:04
vediamo il testo
TO07029:04–29:06
ci vedete tutti
29:06–29:10
ditemi voi come siete più comodi per me è indifferente io voglio che voi siate comodi
???29:07–29:08
sì sì
TO07029:11–29:13
che abbiate il massimo profitto da questi ascolti
29:35–29:37
vabbè io nel dubbio lo proietto
29:42–29:43
allora
29:54–29:55
un momento eh
30:19–30:21
dio sono andata in crisi
30:26–30:27
testi
30:33–30:36
vabbè mi assicurate che riuscite a leggere tutti
???30:36–30:36
sì
TO07030:36–30:37
va bene d'accordo
32:18–32:22
mh sentiamola ancora una volta perché l'inizio è stato a dir proprio
32:23–32:25
questo lo devo togliere
32:27–32:28
ecco
32:30–32:31
allora
33:50–33:51
ecco
33:52–33:53
un'aria che dura
33:54–33:54
un minuto un minuto
33:55–33:59
è aria del protagonista tra l'altro gion~ don giovanni preticamente non canta arie
33:59–34:01
ha solo ques' aria qua
34:02–34:07
e poi un'altra aria in cui dà disposizioni metà di voi qua vadano e gli altir vadan là ma
34:07–34:09
è un'aria in realtà
34:09–34:11
eh attiva dove
34:11–34:11
eh
34:11–34:16
ci siamo abituati a pensare all'aria come espressione del sentimento e lì assolutamente
34:16–34:19
eh potrebbe stare in un recitativo ecco questa
34:19–34:20
eh
34:21–34:23
questo i~ impartire ordini
34:23–34:24
eh anche lì
34:24–34:25
quindi un'aria stranissima
34:26–34:26
un'aria
34:27–34:31
non è neanche d'azione è lui che dice agli altri che cosa debbano fare
34:31–34:37
eh ma non c'è assolutamente spazio per i sentimenti quindi diciamo don giovanni che fa girare la testa a tutte le donne
34:37–34:42
in realtà di suo nell'opera di mozart non si ferma mai a esprimere un sentimento
34:43–34:46
e questo proprio perché in realtà la sua vita è xxxx
34:46–34:49
è una vita sen~ senza sosta
34:49–34:52
dove non c'è il sentimento c'è la collezione morosa
34:53–34:53
eh
34:54–34:58
e proprio c'è questa idea del non avere tempo dell dell'andar di fretta
35:01–35:04
che quest'aria esprime in modo splendido
35:04–35:05
tra l'altro
35:06–35:11
io sfido chiunque ma anche se ci fosse il cantante migliore del mondo con l'edizione più perfetta
35:11–35:13
sfido chiunque a capire che cosa dica
35:13–35:16
forse si può capire fin ch'han del vino
35:16–35:19
ma per il resto è difficilissimo capire innanzitutto
35:20–35:24
c'è l'orchestra che non sarà un'orchestra moderna ma non è neanche più l'orchestra di monteverdi
35:24–35:26
ed è lanciata alla massima potenza
35:27–35:28
è un fortissimo
35:29–35:30
forte fortissimo
35:30–35:32
e non guarda alla voce
35:32–35:36
non non si preoccupa di accompagnare ma è scatenata
35:36–35:37
eh quindi il cantante già
35:37–35:40
fa fatica proprio a sovrastarla
35:40–35:44
e in più è un'orchestra velocissima a cui il cantante deve correre dietro
35:44–35:46
eh ed è giusto che sia così perché
35:46–35:51
diciamo è un'aria qui in cui il canto è completamente condizionato dal ritmo
35:51–35:53
più che una melo~ da una melodia eh
35:56–35:57
e
35:57–36:00
dunque il il tempo è presto
36:00–36:03
esce tutta una gamba dal largo molto largo
36:04–36:06
adagio moderato
36:07–36:10
andante allegretto allegro
36:11–36:15
presto è quasi la soglia massima poi ci potrebbe ancora essere prestissimo ecco ma
36:15–36:19
presto per un'aria è un'indicazione abbastanza
36:19–36:20
fuori dal comune
36:22–36:27
per di più è particolarmente presto perché il ritmo è già molto rapido
36:29–36:32
voglio dire non ho un presto con delle dei valori di note tenuti lu~
36:33–36:34
tenuti lunghi
36:34–36:35
no
36:36–36:38
ma ho già anche una
36:38–36:40
una una dizione rapida del canto
36:46–36:47
ma non ho
36:52–36:54
no ma dentro ho una scansione molto fitta
36:54–36:56
se ancora la faccio presto
36:56–37:01
no quindi è un tempo diciamo risultato molto rapido di di scansione
37:01–37:06
quindi diciamo è un canto tutto basato sulla sull'accelerazione e tutto basato sul ritmo
37:06–37:07
mh
37:08–37:11
per di più ci sembra ancora più veloce
37:11–37:14
perché non c'è una melodia che
37:14–37:16
proceda e si modifichi
37:16–37:18
per cui non sappiamo che cosa viene dopo
37:18–37:21
ma immediatamente capiamo che è tutto basato su questo
37:28–37:32
sentite che sono sempre dei doppi uguali che vengono ripetuti a diverse altezze no
37:32–37:35
e che poi vengono messi in circolo con tutte le
37:35–37:38
le ripetizioni a cui vi sottoporrà don giovanni
37:38–37:41
eh mh quindi tutto basato su una
37:42–37:44
nea~ non su una melodia estesa
37:44–37:46
ma su una cellula ritmica ma su una cellula ritmica
37:48–37:49
brevissima
37:49–37:52
e quindi fatta per essere ripetuta tante volte
37:52–37:57
e questo ripetere tante volte oltretutto crea di per sé una certa vertigine
37:58–38:01
per cui quest'aria porta istintivamente
38:01–38:04
a un'accelerazione verso verso il fondo
38:06–38:10
accelerazione che mozart suggerisce anche continuando a ripetere
38:11–38:12
in modo ossessivo
38:15–38:17
dei pe~ delle porzioni di testo
38:17–38:18
e dei ritmi
38:18–38:22
identici o delle porzioni melodiche identiche sentiamocelo ancora
38:22–38:25
così smon~ un pochino smontato
38:26–38:29
ah don giovanni naturalmente voce di basso quindi c'è smepre quella
38:29–38:36
anche quella connotazione che io adesso vi s~ vi stavolgevo lie~ lievemente ma comunque rimane identico alla
38:36–38:39
la la questione ritmica e
38:39–38:41
e metrica e sì eh
38:45–38:46
ma diciamo
38:46–38:50
l'effetto anche un po' buffo un po' di caricatura se vogliamo sta
38:50–38:53
tra il demoniaco e il caricaturale
38:53–38:54
no
38:54–38:56
è un po' inquietante quest'aria
38:57–38:59
com'è sempre inquietante don giovanni
39:00–39:05
nello stesso tempo si ha anche un po' l'impressione che mozart se ne prenda maggiormente gioco in certi punti
39:06–39:06
eh
39:09–39:15
di tutte le sue conquiste amorose in fondo diventano una frenesia incontenibile che lui stesso non
39:15–39:17
non riesce più a dominare
39:17–39:18
eh
39:19–39:22
perché si riflette in ogni sue gesto
39:28–39:30
scusa scusate mh
39:30–39:34
forse xx~ ho ho ho omesso di dire la cosa fondamentale
39:34–39:36
voi l'avrete capito da soli ma
39:36–39:36
qui
39:37–39:43
don giovanni sta di nuovo dando ordini in fondo come in quell'altra aria che vi ho citato metà di voi qua vadano
39:43–39:47
lì lui si è travestito da leporello e d~ e sta dando
39:47–39:52
ordini agli altri perché vadano a cercare lo sventurato leporello che vestito da don giovanni
39:52–39:56
cerca di darsela a gambe e lui invece spiega come fare a ritrovarlo
39:56–39:59
qui invece sta dando ordini a leporello
39:59–40:01
perché prepari una bella festa
40:01–40:01
mh
40:02–40:07
festa alla quale ha invitato quella compagnia di contadini di cui fanno parte zerlina e masetto
40:09–40:10
gli sposi
40:10–40:12
i due che vanno a sposarsi
40:12–40:15
e li vuole in qualche modo attirare a casa sua
40:16–40:18
per poter approfittare di zerlina
40:19–40:19
eh
40:21–40:26
vi ritrovate nella storia perché ve la racconto un po' a spizzichi a seconda della scena che facciamo
40:26–40:27
eh
40:28–40:29
è chiaro a tutti
???40:29–40:30
mh mh mh mh mh
TO07040:30–40:31
va bene
40:33–40:38
quindi di nuovo un'aria in fondo in cui dà le disposizioni come un padrone di casa
40:38–40:41
finch'han del vino calda la testa disposizioni
40:41–40:42
che eh
40:43–40:45
pianificano già una strategia no
40:45–40:47
farli bere tanto
40:48–40:50
e poi far preparare una grande festa
40:51–40:52
e porta
40:53–40:57
qui grande ospitalità se trovi in piazza qualche ragazza ospitalità però sempre
40:57–40:59
eh
40:59–41:01
rivolta a oggetti di sesso femminile
41:02–41:04
se trovi in piazza qualche ragazza
41:04–41:06
teco ancor quella cerca menar
41:08–41:11
senza alcun ordine la danza sia
41:11–41:13
quindi tante danze
41:14–41:17
contemporaneamente questo mozart tra l'altro poi lo fa
41:18–41:22
senza alcun ordine la danza sia chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna
41:22–41:27
danze diverse poi nella scena successiva noi questa danza la vediamo
41:27–41:29
e mozart eh
41:29–41:32
fa suonare veramente tre danze diverse contemporaneamente
41:33–41:34
una danza alla tedesca
41:34–41:37
una danza invece più nobile un minuetto
41:37–41:39
e poi un un una propria danza
41:39–41:42
e le fa suonare simultaneamenrte proprio come si usava
41:42–41:43
nelle
41:44–41:48
nei palazzi nobiliari dove c'era magari eh nel grande salone
41:48–41:52
l'orchestra principale poi in altri in altre sale si ballavano
41:52–41:54
danze diverse e uno poteva scegliere
41:54–41:55
no
41:55–41:56
e
41:56–41:57
e quindi c'era quel~
41:57–42:01
quella tipica spvrapposizione anche acustica che mozart
42:01–42:02
riproduce qui
42:02–42:05
eh dando ascolto quindi realizzando
42:05–42:06
questo suggerimento
42:06–42:09
e del del libretto
42:09–42:12
senza alcun ordine la danza sia chi l'alemanna farai ballar
42:13–42:16
ed io frattanto dallaltro canto
42:17–42:19
cioè appartandomi
42:19–42:22
con questa e quella vuo' amoreggiar
42:23–42:25
ah la mia lista doman mattina
42:25–42:28
d'una decina devi aumentar
42:28–42:30
e con questo il testo sarebbe già finito
42:30–42:33
ma io vi ho messo vi ho omesso
42:33–42:37
eh ho tagliato tutta una serie di ripetizioni
42:38–42:41
che poi portano l'aria ad essere di un minuto un minuto e zero tre
42:42–42:46
pensate se non avesse le ripetizioni se la sbrigherebbe in venti secondi
42:46–42:50
invece c'è tutta una serie di ripetizioni che suonano ancora più
42:50–42:52
come dicevo frenetiche
42:52–42:55
per la brevità del verso che qui le notiamo molto
42:55–42:57
mh provo a leggervele
42:57–43:00
finc'han del vino calda la testa una gran festa fa preparar
43:00–43:05
se trovi in piazza qualche ragazza teco ancor quella cerca menar e fin qua siamo andarti di seguito
43:07–43:08
teco ancora quella cerca menar
43:09–43:11
cerca menar cerca menar
43:12–43:17
senza alcun ordine la danza sia chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna farai ballar
43:17–43:21
chi il minuetto farai ballar chi la follia farai ballar chi l'alemanna farai ballar
43:22–43:27
ed io frattanto dall'altro canto con questa e quella vuo' amoreggia vuo' amoreggiar vuo' amoreggiar
43:28–43:31
ah la mia lista doman mattina d'una decina devi aumentar
43:31–43:38
ah la mia lista d'una decina devi aumentar se trovi in piazza qualche ragazza teco ancor quella cerca menar
43:38–43:41
ah la mia lista doman mattina d'una decina devi aumentar
43:41–43:44
senza alun ordine d~ la danza sia
43:44–43:47
chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna farai ballar
43:47–43:49
ah la mia lista d'una decina d~
43:49–43:51
dovrai aumen~ devi aumentar
43:51–43:57
d'una decina devi aumentar d'una decina devi aumentar devi aumentar devi aumentar dvi devi aumentar
43:58–43:59
sentite
43:59–44:01
quantità spaventosa di ripetizioni
44:02–44:02
eh
44:03–44:06
che in fondo è un fenomeno tipico dell'aria
44:07–44:09
quello di ripetere
44:09–44:10
porzioni di testo
44:12–44:12
però
44:13–44:14
in genere
44:14–44:20
nella distensione emotiva e sentimentale dell'aria e sentimentale nel senso che si sofferma su un sentimento
44:23–44:26
basta tante volte ripetere una parola
44:27–44:29
mezzo verso
44:29–44:30
qui invece
44:31–44:33
intanto i versi sono brevi
44:33–44:35
quindi si possono ripetere
44:36–44:40
voglio dire eh eh è f~ è facile ripeterli ecco si prestano
44:41–44:43
e poi c'è veramente
44:43–44:46
una quantità spaventosa di ripetizioni
44:46–44:49
non sono soltanto alcune fermate
44:49–44:52
che mi danno modo di ocompletare la melodia
44:53–44:56
di sottolineare una parola ma qui sembra quasi che lui
44:56–44:59
sia un torrente in piena che non si riesce più a fermare
44:59–45:03
quindi diciamo queste ripetizioni sono funzionali
45:03–45:05
a descrivere il carattere di
45:06–45:09
di don giovanni il carattere di chi sta cantando in quel momento
45:09–45:10
va bene
45:10–45:12
come se fosse proprio preso
45:12–45:13
da una vertigine
45:15–45:16
eh mh
45:25–45:30
poi vi faccio notare ancora una cosa perché qui poi nella rapidità uno quasi non nota i particolari
45:30–45:32
eh mh
45:32–45:34
teco ancor quella cerca menare
45:41–45:46
uf~ eh per esempio quando lui canta ed io frattanto dall'altro canto
45:46–45:47
dunque eh
45:50–45:51
qua siamo
46:00–46:02
sentite invece come canta ed io frattanto
46:17–46:18
e questo è
46:20–46:23
adesso sì se vi sembra difficile ditemelo
46:23–46:25
però vede~ lui comincia con
46:29–46:35
questa parte qui la canta cam~ cambiando tonalità scurendo la tonalità se prima era
46:35–46:37
tutte le tonalità sono appaiate tutte le tonalità sono appaiate
46:37–46:39
maggiore o minore maggiore o minore
46:39–46:40
eh quindi io
46:40–46:43
partendo da ogni nota posso avere una tonalità maggiore
46:48–46:49
oppure una tonalità
46:50–46:53
minore che cambia soltanto per una nota
47:06–47:08
questo è il maggiore
47:08–47:10
questo è il minore
47:15–47:16
mh
47:16–47:22
sono cose che poi durante il corso cerco di farvi sentire non ve le chiedo all'esame però mi piace che
47:22–47:25
che vi abituate voi a sentire ogni tanto queste
47:26–47:28
come come cambia colore la musica
47:28–47:31
e sapere perché questo succede no
47:31–47:34
quando lui dice ed io frattanto dall'altro canto
47:34–47:36
è come se calasse un'ombra
47:36–47:37
no su questo
47:37–47:40
eh fermento di attivismo che aveva avuto fino a quel momento
47:41–47:42
e eh mh
47:42–47:46
il canto è sempre allo stesso ritmo tan tan tan tan tan tan tan tan tan tan
47:47–47:47
eh
47:47–47:50
però di colpo invece di cantare in questo modo
48:00–48:04
si porta giù questa su quest'altra zona è come se calasse un'ombra eh
48:04–48:07
lo sentite solo per un attimo poi riprende
48:18–48:19
e poi riprende
48:19–48:21
eh perché non ha
48:21–48:24
bisogna anche avere del carburante per fermarsi quando uno è lanciato così
48:25–48:29
eh il finale bisogna dev'essere un po' proporzionato qui sarebbe tronco
48:29–48:32
e allora comincia con tutta questa serie di ripetizioni
48:41–48:46
e ogni tanto si ferma così su questa nota conclusiva non sapendo dove andare rimane in sospeso
48:46–48:49
che poi ripiomba di nuovo sull'attacco eh quindi
49:09–49:12
sentite che la la cosa la cosa straordinaria
49:13–49:16
in genere quando il testo dell'aria ripete una parola
49:16–49:19
lo fa proprio perché la melodia ha bisogno ancora
49:19–49:24
eh di un supporto non non ha esaurito la sua strada e quindi ripete le parole
49:24–49:26
invece qui
49:26–49:29
eh è la melodia stessa che viene ripetuta
49:29–49:32
ripeto le parole ma ripeto anche la melodia
49:32–49:33
eh eh eh
49:33–49:34
e si fissa
49:34–49:35
no
49:35–49:39
su un segmento e continua a ri~ a a ribadirlo
49:39–49:41
ossessivamente
49:55–49:56
quindi già
49:56–49:57
eh sono
49:59–50:01
mh
50:01–50:03
saltano all'occhio
50:03–50:07
queste ripetizioni di ah doman mattina la mia lista devi aumentar
50:07–50:10
salta all'occhio la ripetizione continua di questo
50:10–50:15
temino che ritona a ogni piè sospinto
50:15–50:19
e ancora di più questo questo punto qua per esempio è esemplare
50:19–50:23
e ripete sempre la medesima
50:23–50:25
eh come se si fosse incagliato su quel punto
50:26–50:29
e questo ci dice qualche cosa sulla psicologia di don giovanni
50:29–50:30
perché don giovanni
50:30–50:32
è un f~ è un frenetico
50:32–50:34
e un rapido
50:34–50:36
perché lui dopo la conquista
50:36–50:38
eh archivia immediatamente
50:38–50:41
eh la donna con cui è stato passa immediatamente a un altro eh
50:42–50:43
c'è proprio quest'idea di
50:43–50:46
u~ un una spinta in avanti a cui lui non si può sottrare
50:46–50:48
ed è anche caparbio
50:48–50:51
e la caparbietà è è ben riflessa
50:51–50:52
da queste
50:53–50:55
da queste ripetizioni così ostinate
50:55–50:56
no
50:56–50:59
e don giovanni è uno che quando di mette in testa un'idea non molla
50:59–51:02
e questa musica ce lo dice benissimo
51:03–51:03
eh
51:06–51:09
eh ho reso ci sono avete delle perplessità
51:10–51:13
adesso ce la sentiamo ancora naturalmente poi questa è talmente breve
51:13–51:15
che non dà problemi
51:20–51:23
ah tra l'altro è talmente rapido anche l'attacco
51:23–51:29
che se noi lo prendiamo dal rit~ eh prima c'era un recitativo secco non c'è neanche uno stacco in genere in recitativo
51:29–51:30
conclude
51:30–51:36
e poi attacca l'aria magari anche con una piccola presentazione strumentale una piccola introduzione
51:36–51:37
invece questo
51:38–51:43
zac il recitativo scivola direttamente nell'aria non abbiamo neanche il tempo di accorgersi accorgerci
51:43–51:45
del passaggio dall'una allaltra
51:45–51:45
eh
51:53–51:57
non capisco mai ovviamente a che traccia sono ma vediamo
52:01–52:01
ecco
52:07–52:09
eh sentiamolo un attimo va'
52:09–52:10
anzi
52:10–52:11
ecco
52:21–52:24
questo è un dialoghetto tra don giovanni e leporello
52:27–52:32
no voi non ce l'avete ma vi voglio solo far sentire quello scivolamente sono pochi secondi
52:56–52:57
ecco
54:10–54:10
mh
54:11–54:14
sì è anche proprio un'innovazione mozartiana questo di
54:14–54:18
usare l'aria anche per momenti di azione adesso
54:19–54:23
qui siamo mh di fronte a un caso particolare proprio legato alla psicologie di questo
54:23–54:27
personaggio così così straordinario e così fuori dal comune
54:27–54:32
però in generale proprio una delle novità che avevano stupito nel teatro mozartiano
54:33–54:34
era quello di
54:34–54:36
uscire dal solito
54:36–54:40
dalla solita divisione per cui l'azione era rimandata al recitativo
54:40–54:42
e la meditazione e la riflessione all'aria
54:43–54:46
eh mentre eh mozart riesce a dare certe volte
54:47–54:48
eh
54:48–54:51
connotato di azione a delle arie
54:51–54:55
eh questo anche nelle nozze di figaro c'è per esempio l'aria di un personaggio
54:56–54:57
che sta vestendo un paggio
54:57–55:00
che è un maschietto quindi un giovan adolescente
55:00–55:02
e lo sta vestendo in panni femminili
55:02–55:04
e canta un'aria
55:04–55:06
e intanto che lo veste
55:06–55:12
lo guarda e gli dice girati così no la faccia gira~ girati di là girati di qua
55:12–55:16
e poi parla con una terzo personaggio che è lì nella stanza
55:16–55:17
e a cui si rivolge quindi
55:17–55:19
è un dialogo multiplo
55:20–55:22
in realtà gli altri stanno zitti e parla soltanto
55:22–55:24
eh la l
55:24–55:27
la cantante insomma quella che sta vestendo il paggio
55:27–55:29
ma mentre parla agisce
55:29–55:32
cosa che non si era mai fatta in un'aria prima
55:32–55:33
e che
55:33–55:37
è proprio anche uno dei risultati di avere fuso i generi
55:37–55:40
serio e buffo e quindi mescolato
55:40–55:45
le categorie per cui l'opera buffa era tutta azione e l'opera seria era tutta invece
55:45–55:48
canto tutta emozione tutta sentimento
55:48–55:51
e invece per mozart queste barriere non cisono più
55:51–55:55
eh per cui anche un'aria può diventare un un momento di azione
55:55–55:58
e quindi naturalmente cambia il modo di cantare ecco perché
55:59–56:01
eh un'aria di tipo
56:01–56:03
un'aria di azione diciamo
56:03–56:07
eh non può avere l'ampiezza la dilatazione
56:07–56:11
la staticità che invece erano stati suoi connotati fino a quel momento
56:13–56:19
e che vediamo invece ancora molto bene per un personaggio come don ottavio se voi girate la
56:19–56:21
guardate l'esempio che avete
56:22–56:25
dalla sua pace la mia dipende
56:26–56:29
quel che a lei piace vita mi rende questo è un personaggio
56:29–56:31
assolutamente immobile eh
56:33–56:37
che sta facendo una riflessione sulla natura del suo amore
56:37–56:39
per la fidanzata donna anna
56:43–56:46
e la cosa straordinaria anche se voi guardate
56:47–56:48
la metrica
56:51–56:54
nell'aria di don giovanni avevamo dei quinari
56:55–56:56
finch'han del vino
56:57–56:59
calda la testa
57:00–57:02
una gran festa
57:02–57:03
fa preparar
57:04–57:05
eh sono tutti quinari
57:07–57:09
mh di metrica avete qualche concetto minimo
57:11–57:12
la eh
57:13–57:16
quinario significa che ha l'accento sulla quarta sillaba
57:18–57:19
e che dunque
57:20–57:23
presupponendo che in italiano la maggior parte delle parole
57:24–57:25
sono piane
57:25–57:27
ha cinque sillabe
57:28–57:32
no perché nella parola piana l'accento cade sulla penultima sillaba
57:32–57:33
e quindi
57:33–57:37
se in un verso cade sulla quarta normalmente il verso avrà
57:37–57:40
cinque sillabe donde il nome di quinario
57:40–57:42
e la s~ lo stesso discorso vale per
57:43–57:45
senario settenario quindi il senario in sei sillabe
57:46–57:50
accento sulla quinta settenario sette sillabe accento sulla sesta
57:50–57:51
naturalmente
57:52–57:54
se il settenario è tronco
57:55–57:57
l'accento cade sempre sulla sesta
57:57–58:00
questa forse è la difficoltà maggiore a memorizzare
58:00–58:03
l'accento cade sempre sulla sesta ma non ci sono sette sillabe
58:03–58:05
perché è tronco
58:05–58:07
e quindi contravviene a quella regola
58:07–58:10
di base per cui le parole dovrebbero essere piane
58:11–58:12
se è sdrucciolo invece
58:13–58:14
eh
58:14–58:15
cadrà sulla
58:15–58:18
sulla sesta ma poi ancora settima e ottava
58:18–58:19
perché in realtà
58:19–58:21
eh mh
58:21–58:22
opera
58:23–58:25
eh ancora due sillabe dopo
58:26–58:26
eh
58:31–58:31
ma questo
58:31–58:36
ma questo questo anche non ve lo chiederò mai all'esame ma è guisto perché se vi dico il nome di un verso
58:36–58:41
alcuni di voi che magari non hanno fatto la metrica restano un po' un po' spaesati ecco
58:41–58:44
se fate il controllo i versi che cantava don giovanni
58:44–58:46
sono dei quinari
58:46–58:46
mh eh
58:46–58:49
e quelli che canta don gio~ don ottavio
58:50–58:52
sono dei quinari doppi
58:55–59:00
dalla sua pace la mia dipende vedete che arrivaimo a dieci
59:00–59:01
eh
59:02–59:08
in realtà il verso è di dieci perché poi c'è la rima anche che dobbiamo considerare
59:08–59:14
dalla sua pace la mia dipende quel che a lei piace vita mi rende allora rende fa rima con dipende
59:14–59:17
e quindi il verso voi lo vedete scritto
59:18–59:20
come quinario doppio cioè cinque più cinque
59:21–59:24
ma insomma quello che volevo dire è che
59:24–59:26
se voi prescindete dal senso
59:27–59:29
e prescindete dalla rima il ritmo è sempre quello
59:30–59:32
dalla mia pace la sua dipende
59:32–59:35
quel che le piace vita mi rende
59:35–59:37
quel che le incresce morte mi dà
59:37–59:39
il ritmo è uguale ma la resa
59:40–59:42
attraverso la musica è enormemente diversa
59:44–59:46
quindi c'è questo doppio
59:47–59:49
un côté da tener presente che
59:49–59:55
i libre~ i compositori chiedono spesso ai librettisti dei metri particolari dei giochi di rime
59:55–1:00:01
delle strutture proprio del libretto adatte a una certa situazione o adatte a qualcosa che hanno in mente
1:00:02–1:00:03
al tempo stesso
1:00:03–1:00:08
la musica ha un potere enorme di dilatare di stringere e di deformare
1:00:09–1:00:10
i versi
1:00:10–1:00:12
che gli st~ che le stanno davanti
1:00:12–1:00:14
e questo in questo caso lo vedete benissimo
1:00:14–1:00:15
eh perché
1:00:15–1:00:18
il ritmo è fondamentalmente identico nel testo
1:00:20–1:00:20
e però
1:00:21–1:00:23
e due arie non potrebbero essere più diverse
1:00:25–1:00:27
questa qua è proprio l'esemio di un'aria
1:00:27–1:00:29
eh di pura contemplazione
1:00:31–1:00:35
sentiamola subito dunque don ottavio è una voce inveche più chiara
1:00:36–1:00:37
è una voce di tenore
1:00:41–1:00:44
anche questo non l'abbiamo ancora detto le voci si
1:00:44–1:00:48
suddividono secondo la loro maggiore o minore altezza
1:00:48–1:00:50
quelle femminili in
1:00:50–1:00:51
soprano
1:00:51–1:00:52
che è la più acuta
1:00:53–1:00:54
mezzosoprano
1:00:55–1:00:57
e contralto
1:01:01–1:01:02
quelle maschili
1:01:04–1:01:05
tenore
1:01:08–1:01:08
baritono
1:01:09–1:01:10
e basso
1:01:14–1:01:15
eh differenza d~ mh
1:01:16–1:01:19
che adesso dico in modo molto grossolano perché poi in realtà
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forse l'avevo già accennato che i tipi di soprano per esempio possono essere molto diversi
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ci può essere il soprano leggero che è tutto spinto nell'acuto
1:01:30–1:01:31
e
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ci può essere un soprano magari leggero e d'agilità cioè che è particolarmente dotato nelle parti
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veloci rapide di
1:01:39–1:01:40
movimenti
1:01:41–1:01:44
quindi di una melodia continuamente istabile eh
1:01:44–1:01:47
e ci c'è invece il soprano drammatico
1:01:48–1:01:50
che può avere invece un eh
1:01:50–1:01:55
ancora delle note più gravi che lo fanno sembrare quasi un mezzosoprano
1:01:56–1:01:59
però non è un mezzosoprano perché va su come i soprano
1:02:00–1:02:05
quindi voglio dire queste differenze sono standardizzate
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eh sono indicative
1:02:07–1:02:10
ma poi in realtà ci sono all'interno di ogni voce
1:02:10–1:02:11
ancora
1:02:11–1:02:14
eh tante sfumature diverse
1:02:17–1:02:23
c'è per esempio magari un soprano mh un ottimo soprano drammatico che non è d'agilità nel senso che le
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non c~ non canta rossini per dire non canta certi virtuosismi
1:02:28–1:02:29
eh mh
1:02:29–1:02:31
particolarmente
1:02:31–1:02:33
mh particolarmente fioriti
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ecco perché non ha quella
1:02:35–1:02:39
perché non ha studiato quel tipo di canto né non è particolarmente portato
1:02:40–1:02:44
quindi anche o~ ogni tipo di voce poi ha le sue attitudini
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e quindi si differenzia anche in questo rispetto ad altri
1:02:47–1:02:53
e così come nel basso c'è il basso che sembra quasi un baritono e c'è invece il basso profondo
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che vi sembra immediatamente
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come dire mh
1:02:59–1:02:59
mh
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più solenne
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eh certe volte quasi pachidermico
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a cui assolutamente non si può chiedere un canto d'agilità che magari invece già un
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un baritono o un basso p~ così detto cantante
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eh può invece permettersi di fare
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quindi insomma
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mh questi queste suddivisioni sono così in eh
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dette in modo un po' semplificato
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ma sono sono quelle
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sono quelle più generiche ecco all'interno ci sono ancora poi tutta una serie di
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di sfumature
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comunque insomma don ottavio è un tenore
1:03:33–1:03:34
eh
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ma anche qui nel tenore voglio dire
1:03:39–1:03:42
eh il tenore che canta mozart
1:03:43–1:03:47
non necessariamente canta bene verdi o canta bene il verismo
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perché è un tipo di voce più delicata
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più ingentilita
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eh più chiara
1:03:58–1:04:03
rispetto al tenore invece che canta il repertorio della fine dell'ottocento
1:04:03–1:04:05
eh che è un repertorio più
1:04:05–1:04:09
di tipo eroico diciamo questo invece è un tenore più di tipo lirico
1:04:12–1:04:14
beh insomma sentiamoci adesso mh
1:04:17–1:04:23
quindi insomma s~ qui sentite una voce decisamente più chiara di quella di don giovanni e anche di quella di leporello
1:06:34–1:06:36
ripete dalla sua pace
1:08:56–1:09:03
ecco forse si sentiva bene qua no quello che intendevo con tenore lirico un tipo di voce
1:09:03–1:09:10
mh vabbè poi s~ poi quando sentiremo degli esempi magari verdiani lo capirete anche meglio però sentite che è una voce
1:09:11–1:09:12
mh eh
1:09:13–1:09:17
è una voce tenera è una voce leggera è quasi femminea
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come voce
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eh non ha un'asprezza è tutto levigato
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notate qui per esempio rispetto
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soprat~ ma anche all'aria alle arie che abbiamo sentito dalle due donne
1:09:30–1:09:32
non c'erano delle note lunghe tenute
1:09:33–1:09:36
perché quando c'erano delle note lunghe portavano sempre delle fioriture
1:09:37–1:09:39
invece qui se avete notato
1:09:39–1:09:43
eh anche data la lentezza ma anche per il fatto che è
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è proprio un'aria di pura contemplazione e quindi
1:09:46–1:09:49
non è mossa neanche dalle fioriture
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quando ci sono delle note lunghe
1:09:51–1:09:52
la la voce le tiene
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e quindi anche qui vedete il tipo di voce deve essere una voce
1:09:57–1:09:58
che non vibri
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eh e che abbia questa capacità anche di un fiato lungo
1:10:03–1:10:07
di tenere queste note in modo tale che siano belle che sia come se
1:10:07–1:10:09
stesse risuonando uno strumento
1:10:10–1:10:12
deve avere una voce pastosa
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eh piena di armonici no che si presti appunto
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a reggere bene
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queste note prolungate
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farle farle risuonare ecco
1:10:26–1:10:32
e certamente in questa in questa lentezza qui ma per esempio quando alla f~ verso la fine canta morte
1:10:32–1:10:35
morte mi dà ci si ferma proprio
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mo e po so~
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non si ferma sul nulla sul vuoto si ferma perché sotto ci sono degli strumenti
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che intervengono e la voce deve rimanere lì ferma
1:10:45–1:10:46
immobile
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e naturalmente sapere
1:10:48–1:10:50
tenere bene questo suono ecco
1:10:50–1:10:52
voglio dire ci sono delle voci
1:10:53–1:10:56
che quando hanno dei magari dei passi di agilità
1:10:56–1:10:59
funzionano molto bene quando si devono fermare su una nota
1:11:00–1:11:01
prolungata
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eh non la tengono così bene
1:11:03–1:11:09
o la smorzano o si sente che fanno fatica a sorreggerla o vibrano tremano sentite la voce che trema
1:11:09–1:11:12
questa invece dev'essere una voce perfetta come se fosse
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un flauto o un clarinetto
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eh
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quindi sono anche così qualità proprio della
1:11:18–1:11:22
per cui un tenore può essere adatto a fare questa parte e un altro no
1:11:24–1:11:28
poi naturalmente in queste aria qua mozartiane c'è tutto anche
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quello che possiamo dire il canto strumentale cioè una partecipazione da parte dell'orchestra
1:11:34–1:11:35
eh mh
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eh che entra proprio nelle pieghe del canto vocale
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e partecipa fa degli echi per esempio
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eh
1:11:43–1:11:44
ma
1:11:45–1:11:48
all'inizio prima che lui dica s'ella sospira
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è l'orchestra a sospirare come nella voce
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eh e
1:12:07–1:12:11
e gli strumenti entrano tra una tra una frase e l'altra
1:12:11–1:12:14
e se noi anche non avessimo il testo davanti in fondo
1:12:14–1:12:19
capiremmo che non sta parlando di gioia ma che sta parlando di dolore poi magari
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non capiamo esattamente in che termini ma
1:12:22–1:12:25
è chiaro che qui questo
1:12:25–1:12:25
è
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è un xx di sospiro e lo fa l'orchestra prima della voce quindi diciamo
1:12:30–1:12:32
l'orchestra canta con la voce
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eh si creano questi
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questi dialoghi
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comunque eh mh
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mi pare evidente quasi abnorme no la la differenza
1:12:38–1:12:41
mi pare evidente quasi abnorme no la la differenza
1:12:42–1:12:43
di resa che si può dare
1:12:45–1:12:47
per caratterizzare un
1:12:47–1:12:51
personaggio contemplativo mh caratterizzare il personaggio attivo
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come è stato trasformato il testo
1:12:53–1:12:56
che due tipi diversi di canto posso avere
1:12:56–1:12:59
eh un canto che è tutto ritmo dove quasi
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eh la melodia non esiste c'è soltanto quel frammento
1:13:04–1:13:04
eh
1:13:05–1:13:10
quel motivetto e invece questo è tutta un'espansione melodica che sembra non arrestarsi mai
1:13:11–1:13:12
e e non
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e non ci rimane un ritmo in testa ci rimane proprio
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questa lunga linea
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canora che è piena di fermate e piena di echi dell'orchestra
1:13:22–1:13:22
eh
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e è proprio un altro mondo espressivo
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qui è tutto melodia di là era tutto ritmo e sempre canto è in fondo
1:13:32–1:13:32
eh però vedete
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come è flessibile come sono flessibili
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le po~ le possibilità della voce umana
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e si piegano ovviamente non a esprimere soltanto non soltanto a esprimere
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dei sentimenti e degli affetti diversi ma anche
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a dare una
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connotazione una taratura psicologica diversa
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ai vari personaggi
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adesso per concludere questa
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questo primo approccio che è stato soprattutto mozartiano
1:13:58–1:13:58
volevo
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andare di seguito col testo che avete vi ho messo il terzetto no
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e farvi sentire invece un punto
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in cui l'azione procede
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però al tempo stesso
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non procede in recitativo
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non procede neanche in aria è quel prodotto nuovo che dicevo
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eh chiamarsi concertato dove ci sono più azio~ più più voci
1:14:23–1:14:24
eh che mh
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che si sovrappongono
1:14:26–1:14:30
possono essere in dialogo possono anche cantare simultaneamente
1:14:33–1:14:35
e qui abbiamo un bellissimo esempio
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perché sono tre voci
1:14:39–1:14:40
tutte e tre maschili
1:14:40–1:14:43
però molto diversamente connotate
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perché una è la voce di un morto
1:14:48–1:14:49
ed è il commendatore
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e non è un fantasma col lenzuolo ma è una statua che avanza quindi
1:14:56–1:14:59
dovrà essere rappresentata anche con una certa pesantezza
1:14:59–1:15:00
eh
1:15:00–1:15:03
e al tempo stesso farci sentire che non partecipa più della
1:15:03–1:15:05
dimensione
1:15:05–1:15:09
umana del tempo ma che è in un'altra dimensione sovrannaturale
1:15:10–1:15:12
poi invece ci sono i due viventi
1:15:12–1:15:15
di cui uno è il padron di casa don giovanni
1:15:16–1:15:19
eh che è un libertino ma
1:15:20–1:15:23
però è persona che sa come ospitare
1:15:24–1:15:25
un invitato
1:15:26–1:15:29
e che quindi sentiremo diviso
1:15:29–1:15:30
eh tra
1:15:31–1:15:32
uno stile nobile
1:15:33–1:15:35
e anche
1:15:35–1:15:38
qualche sussulto umanissimo di paura
1:15:39–1:15:40
che gli prende
1:15:42–1:15:43
perché per tanto che
1:15:44–1:15:48
beh il don giovanni di molière sottolineava molto anche il libertinismo
1:15:48–1:15:49
eh
1:15:50–1:15:51
intelletutale
1:15:51–1:15:54
di don giovanni cioè il suo ateismo
1:15:55–1:15:57
che qui invece viene fuori molto meno
1:15:58–1:16:02
però insomma è chiaro che il don giovanni è spregiudicato
1:16:04–1:16:04
e
1:16:05–1:16:12
non ha nessuna fede nel soprannaturale però non è stupido quando si vede una statua che cammina qualche dubbio lo prende no
1:16:12–1:16:15
e quindi si sente proprio la paura che gli corre nella schiena
1:16:16–1:16:18
e poi naturalmente c'è leporello
1:16:18–1:16:22
leporello che non si fa mentre don giovanni che è un cavaliere
1:16:22–1:16:25
non fa vedere di aver paura ce lo dice la musica
1:16:25–1:16:28
ma lui cerca di mostrarsi compos sui
1:16:28–1:16:30
e fare i suoi doveri di padrone di casa
1:16:30–1:16:34
leporello non ha nessuna remora invece a far vedere la sua paura
1:16:34–1:16:38
e quindi la sentiremo molto chiaramente nel suo modo di cantare
1:16:38–1:16:42
quindi simultaneamente noi abbiamo tre tipi di vocalità differenti
1:16:42–1:16:43
eh
1:16:51–1:16:54
vi do almeno due indicazioni prima di incominciare con l'ascolto
1:16:57–1:17:02
chiedo scusa a chi c'era gli anni scorsi perché che questo è un esempio talmente bello talmente
1:17:02–1:17:06
funzionale che non posso non posso rinunciarvi quindi
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lo lo ripeto semrpe
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eh mh dunque
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eh ingresso in scena del commendatore
1:17:20–1:17:23
vi ricordate c'è stata quella scena nel cimitero no
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in cui don giovanni ha fatto invitare da leporello il commendatore a cena
1:17:27–1:17:31
prima di questa scena qui c'è stato il banchetto è arrivata anche donna elvira a supplicarlo
1:17:32–1:17:34
cambia vita lui l'ha presa in giro
1:17:35–1:17:37
eh in modo così
1:17:37–1:17:39
insomma
1:17:39–1:17:42
sardonico che lei se n'è andata via in lacrime
1:17:42–1:17:45
si sente un grido però quando lei apre la porta di casa
1:17:45–1:17:50
si sente un grido e poi lei lei va via e
1:17:51–1:17:55
leporello va a vedere cosa sia sucesso torna anche lui stravolto
1:17:55–1:17:58
allora finalmente va don giovanni e si trova con la statua davanti
1:17:59–1:17:59
e
1:18:00–1:18:03
entra appunto e va nella sala da pranzo
1:18:04–1:18:05
eh
1:18:08–1:18:10
e e poi un commendatore canta in questo modo
1:18:11–1:18:13
voce di basso eh voce molto profonda
1:18:34–1:18:35
quindi
1:18:35–1:18:36
stile lento
1:18:36–1:18:38
non c'è una melodia
1:18:39–1:18:43
sono soltanto alcuni gradi della scala come se fosse una composizione liturgica
1:18:44–1:18:44
eh
1:18:44–1:18:51
era un modo di cantare che si usava molto quando c'erano degli oracoli delle figure soprannaturali in questo senso mozart
1:18:51–1:18:54
si rifà a una tradizione con questo modo di cantare
1:18:54–1:18:57
tipico degli oracoli proprio muoversi su poche note
1:19:09–1:19:11
ecco poche note
1:19:11–1:19:13
eh sen~ senza note intermedie
1:19:14–1:19:16
quindi come se fosse ormai
1:19:16–1:19:20
eh fuori dal movimento dal tempo
1:19:20–1:19:23
eh dal dinamismo della vita
1:19:23–1:19:25
della vita umana eh
1:19:27–1:19:30
in più qui sotto sentirete l'orchestra che fa un ritmo fisso
1:19:42–1:19:42
ecco
1:19:43–1:19:45
questo punto gli risponde don giovanni
1:19:53–1:19:57
sentite come cambia ecco quando dicevo il timore che non viene espresso dalla voce
1:19:57–1:20:00
viene espresso dall'accompagnamente e lui invece canta
1:20:12–1:20:15
risposta di leporello che ci trasporta nel clima buffo
1:20:23–1:20:26
xxx di don giovanni ripetuto e xxxore
1:20:31–1:20:37
sentite che tre modi di canto diversi che poi proseguono così intrecciandosi per tutta la scena
1:20:37–1:20:38
poi qui tra l'altro
1:20:39–1:20:41
segnatevi anche queste parole
1:20:41–1:20:45
non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste
1:20:46–1:20:49
questo qui è un passo anche che è stato molto studiato perché non solo
1:20:49–1:20:51
ti dà quell'idea di staticità
1:20:52–1:20:54
di fermezza no
1:20:54–1:20:55
è lento insomma
1:20:55–1:20:58
ma non è la lentezza contemplativa di don ottavio
1:20:59–1:20:59
eh
1:21:00–1:21:03
è una lentezza solenne una lentezza sacrale
1:21:04–1:21:06
e per di più
1:21:07–1:21:08
eh
1:21:09–1:21:15
insomma noi in genere non usiamo tutte le note che sono a disposizione ma si s~ si seleziona a seconda della tonalità
1:21:16–1:21:21
non vi voglio spaventare adesso con questa con questo particolare però ricordatevi
1:21:22–1:21:22
che
1:21:22–1:21:28
in queste in questa frase qui non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste praticamente
1:21:29–1:21:30
mozart
1:21:30–1:21:34
usa tutti i dodici suoni a disposizione il cosiddetto totale cromatico no
1:21:34–1:21:36
e quindi questo vuol dire che
1:21:36–1:21:40
mentre ogni brano ha un un suo centro di gravità
1:21:40–1:21:43
armonico voi capite quando sta per finire no
1:21:43–1:21:45
eh mh
1:21:46–1:21:46
non so
1:21:54–1:21:58
questo in realtà è un quindi è un quinto ma non può andare fino dall'alra parte
1:21:58–1:22:03
invece eh ques~ queste battute qui del commendatore non si capisce dove vogliono andare a finire perché
1:22:04–1:22:05
ogni nota cambia strada
1:22:07–1:22:12
e mentre tutte le nostre strade sono formate d~ noi ne abbiamo a disposizione dodici di suoni
1:22:12–1:22:14
ma ogni scala è formata da sette
1:22:14–1:22:17
mozart li usa tutti e dodici invece eh
1:22:17–1:22:22
cosa che era stata considerata così estremamente avvenieristica
1:22:22–1:22:23
eh xx
1:22:23–1:22:28
e e che serve proprio per farci capire come questo personaggio sia di un altro mondo
1:22:28–1:22:31
e quindi il suo linguaggio il suo modo di esprimersi
1:22:32–1:22:39
eh sia come canto sia per l'armonia che lo accompagna sia per i suoni anche i timbri degli strumenti che lo
1:22:39–1:22:40
che lo seguono
1:22:41–1:22:43
sono diversi da quelli usati da tutti gli altri
1:22:43–1:22:46
e a proposito di questo dei del del timbro
1:22:46–1:22:50
quando canta il commendatore lo accompagnano tre tromboni
1:22:51–1:22:52
che entrano solo qua
1:22:52–1:22:55
non hanno parte in nessuna altra scena del don giovanni
1:22:56–1:22:59
entrano solo quando c'è il commendatore e solo in questa scena
1:23:00–1:23:03
proprio perché lui deve essere accompagnato da strumenti
1:23:03–1:23:05
che non hanno accompagnato nessun altro che sono
1:23:06–1:23:09
deputati solo a lui e per indicare la sua
1:23:09–1:23:10
eccezionalità
1:23:10–1:23:11
eh
1:23:13–1:23:14
ecco eh
1:23:14–1:23:17
andate però a dire lei l'aveva chiesto prima dica poi arrivo
???1:23:16–1:23:20
com'è che si chiama questo utilizzo dei dodici suoni
1:23:20–1:23:21
xxx
TO0701:23:21–1:23:24
ehmh totale cromatico eh
1:23:28–1:23:33
se qualcuno di voi ha studiato qualche strumento quando si v~ le scale
1:23:33–1:23:38
poi ci sono le scale cromatiche le scale cromatiche sono quelle dove voi fare tutti
1:23:38–1:23:39
vedete tutti i tasti
1:23:40–1:23:44
vedete se s~ faccio la scala di mettiamo do maggiore tutti i tasti bianchi
1:23:47–1:23:53
poi si chiude quando xx tendono a rimanere lì sospesi no lo sentite che qua non è finito eh
1:23:53–1:23:54
però la scala in realtà è questa
1:23:57–1:23:58
oppure parto dal mi
1:24:04–1:24:08
su ognuno dei suoni io posso ricreare eh questa
1:24:08–1:24:12
questa suddivisione che è quella su cui si basa il nostro sistema
1:24:12–1:24:14
eh di organizzazione
1:24:14–1:24:15
eh sonoro
1:24:16–1:24:17
eh però
1:24:17–1:24:18
ci sono anche
1:24:19–1:24:21
c'è una scala particolare diciamo
1:24:21–1:24:22
che
1:24:28–1:24:36
quando l'accordatore prova il panoforte o voi vi volete scaldare le dita ecco la sca~ fare le scale cromatiche è un ottimo modo e vedete che questo
1:24:36–1:24:40
con questo sistema io faccio tutte le note
1:24:40–1:24:41
eh
1:24:45–1:24:47
tutte le note che ho a disposizione
1:24:48–1:24:48
eh
1:24:50–1:24:51
che però
1:24:53–1:24:54
nel eh mh
1:24:56–1:25:00
diciamo vengono usate sette per volta ecco io non non non uso
1:25:00–1:25:01
eh mh poi nella
1:25:01–1:25:04
soltanto la cosìddetta dodecafonia
1:25:04–1:25:07
usa questi didici suoni alla pari tutti insieme
1:25:08–1:25:10
se voi sentite un brano dodecafonico
1:25:10–1:25:14
però no non vi non vi riuscite a orientare non sapete
1:25:14–1:25:20
non sentite delle tensioni interne è proprio un altro modo di pensare la musica di concepirla
1:25:21–1:25:24
e invece nel nel nostro sistema ab~ abituale
1:25:24–1:25:27
che usavano mozart che usava verdi che usava wagner
1:25:27–1:25:29
eh eh non si usavano
1:25:30–1:25:33
dodici note simultaneamente ossia si usavano però
1:25:33–1:25:37
bisognava modulare passare da un'armonia all'altra
1:25:37–1:25:39
non le uso tutte in una misura
1:25:40–1:25:44
le uso magari in una pagina perché sono riuscito a portare il mio discorso
1:25:44–1:25:48
eh da un centro gravitazionale all'altro e quindi
1:25:48–1:25:50
ho usato tutti questi suoni
1:25:50–1:25:51
però diciamo
1:25:52–1:25:53
e l mh
1:25:54–1:25:56
usare il totale cromatico in questo senso
1:25:57–1:26:01
significa continuamente entrare in un in un'armonia e uscirne per andare in un altro
1:26:02–1:26:05
senza che lo s~ che l'ascoltatore si sia potuto orizzontare
1:26:05–1:26:07
in questo
1:26:07–1:26:09
eh in questo discorso
1:26:09–1:26:11
ed è quello che appunto
1:26:11–1:26:13
mozart fa fare a al commendatore
1:26:13–1:26:17
mh non so se ho imbroglaito ancora di più le carte o mi sono spiegata
1:26:18–1:26:19
eh
1:26:19–1:26:20
va bene
1:26:21–1:26:23
lei invece cosa chiedeva la stessa domanda sì
???1:26:21–1:26:22
è la stessa domanda
TO0701:26:23–1:26:24
va bene
1:26:33–1:26:35
sì ma sentiamolo
1:26:37–1:26:44
ma comunque non non spaventatevi che poi intanto p~ io penso anche a come magari prendervi degli altri esempi e via via
1:26:44–1:26:45
farvi capire queste cose
1:26:46–1:26:51
che vi ripeto non sono programma d'esame non vi chioederò mai né il totale cromatico né un'armonia
1:26:51–1:26:52
e né una tonalità
1:26:52–1:26:55
però alle volte ci sono dei passaggi che sono così
1:26:55–1:26:59
caratteristici di un brano che mi ci fermo per farveli sentire
1:26:59–1:27:01
e poi quando ne avete accumulati un po'
1:27:02–1:27:06
alla fine capite anche da soli poi le regole che stanno
1:27:06–1:27:07
che stanno alla base
1:27:07–1:27:09
eh vi vi orizzontate un po' meglio
1:27:09–1:27:12
è chiaro che finché avetesoltanto nelle orecchie un esempio o due
1:27:13–1:27:15
eh è è mh è difficile
1:27:37–1:27:42
ecco adesso cercate di fare mente locale sul differente modo che hanno di cantare i personaggi
1:27:42–1:27:44
se riuscite anche
1:27:44–1:27:49
eh come cambia la strumentazione quando entrano i tromboni sotto commendatore soprattutto
1:27:49–1:27:53
oppure altri strumenti invece più dolenti sotto don giovanni
1:27:53–1:27:57
e poi sentirete il borbottio di sotto di leporello
1:27:57–1:27:59
che trema ha proprio letteralmente la tremarella
1:28:00–1:28:02
e e questo la musica ce lo fa sentire molto bene
1:28:07–1:28:08
due tre
1:28:08–1:28:17
quattro cinque sei sette otto nove dieci undici dodici tredici quattordici quindici
1:28:17–1:28:18
sedici
1:33:48–1:33:51
xxxxxxxxx
1:34:49–1:34:53
dico il grido da occhio è perché per simpatia leporello è talmente terrorizzato
1:34:53–1:35:00
che quello vero è il grido di don giovanni che sprofonda e leporello ha talmente paura che gli fa eco come se fosse sprofondato anche lui eh
1:35:01–1:35:02
e
1:35:03–1:35:06
eh vabbè è talmente bello che mh
1:35:06–1:35:09
non l'ho interrotto ovviamente ve l'ho fatto andare fino in fondo
1:35:09–1:35:10
e
1:35:11–1:35:14
avete potuto seguire siete riusciti a seguire sul testo la
1:35:14–1:35:19
la simultaneità delle parole che tante volte è difficile abituarsi
1:35:19–1:35:19
mh eh
1:35:20–1:35:22
e ci avete sentito il questo borbottio
1:35:25–1:35:28
eh di di leporello di sotto eh
1:35:28–1:35:30
questo borbottio che poi a un certo punto
1:35:30–1:35:35
nell'ultima parte del dialogo ovviamente tace e lo risentiamo soltanto con l'urlo finale
1:35:36–1:35:37
e mh
1:35:37–1:35:42
però proprio nella parte iniziale sono molto evidenti queste queste tre dimensioni
1:35:42–1:35:44
e poi anche straordinario
1:35:44–1:35:45
è sentire come qui il canto
1:35:46–1:35:48
è proprio entrato decisamente nell'azione
1:35:48–1:35:51
e non c'è più non c'è più distinzione insomma
1:35:51–1:35:55
e c'è una duttilità straordinaria anche queste frasi
1:35:55–1:35:57
smozzicate per cui
1:35:57–1:36:01
uno comincia e l~ e l'altro risponde per cui non ha più neanche senso tanto
1:36:01–1:36:05
parlare del verso in sé perché il verso viene diviso tra i personaggi
1:36:05–1:36:07
e quindi crea una
1:36:07–1:36:09
anche u~
1:36:09–1:36:10
un dialogo più fitto
1:36:10–1:36:13
no perché fa come come dire
1:36:13–1:36:17
unisce vari botta e risposta nella musicalità del verso intero
1:36:17–1:36:20
che però si suddivide sulla bocca di più personaggi
1:36:22–1:36:24
va bene direi che per questa settimana vi ho
1:36:24–1:36:26
martellato abbastanza
1:36:26–1:36:28
ci vediamo la prossima eh
1:36:29–1:36:34
se rileggendo i vostri appunti trovate delle cose che non sono chiare segnatevele che le vostre domande
1:36:34–1:36:39
sono utili a tutti a me per capire cosa non vi è chiaro e anche ai vostri compagni
1:36:40–1:36:41
per e
1:36:42–1:36:44
che in genere son dubbi comuni dica
???1:36:44–1:36:46
mh ascoltando l'aria
TO0701:36:46–1:36:48
sì l'aria di don ottavio
???1:36:48–1:36:50
no no l l~ l'ultima il concertato ecco
TO0701:36:50–1:36:51
eh sì il concertato
???1:36:51–1:36:54
non mi sono reso conto del momento in cui entrano i tromboni
TO0701:36:56–1:36:57
sì devo dire questa eh
1:36:57–1:37:00
non ha torto eh entrano quando lui
1:37:00–1:37:04
eh vabbè solo in quel grande accordo iniziale dove inizia la scena
1:37:04–1:37:09
poi quando il commendatore canta non si pasce di cibo celeste chi si pasce di cibo mortale
1:37:09–1:37:13
lì sotto eh canta all'unisono coi coi tromboni
1:37:13–1:37:18
però dato che ci sono anche gli oboi in quest'esecuzione qui gli oboi erano molto evidenti
1:37:18–1:37:20
l'ho notato anch'io che xxxx
1:37:20–1:37:24
però in in quel punto lì entrano e poi rimangono
1:37:24–1:37:29
nelle in in questi che xxxxore
1:37:29–1:37:32
se magari dopo su you tube cerca degli altri ascolti
1:37:32–1:37:34
in alcuni sono molto evidenti
1:37:34–1:37:35
eh
1:37:36–1:37:40
ma è anche proprio quel punto lì del sono addirittura la voce è all'unisono
1:37:40–1:37:43
cioè fanno le stesse note diciamo eh
1:37:43–1:37:44
prego
???0:00–0:01
xxx adesso xxx
0:01–0:05
c'era lei che comunque xxx
TO0700:05–0:08
allora preferite sempre se uso il microfono? almeno per iniziare?
0:09–0:09
va bene
0:12–0:12
sì in fondo
0:13–0:19
è meglio anche per me perché mi dà sempre fastidio tenerlo però in realtà la mia voce è più contenta ovviamente se
0:19–0:20
l'aiuto un po'.
0:25–0:26
e::h=mh
0:26–0:29
domande cose non:: non chiarite,
0:29–0:32
qualcosa che:: è rimasto:: (.) qualche dubbio?
0:32–0:33
tutto bene?
0:41–0:41
e:h dunque.
0:42–0:45
non abbiamo ancora finito i testi che avete però (.) in realtà:
0:46–0:46
m::h
0:47–0:48
ve ne do degli altri oggi,
0:49–0:51
e quindi comincio a distribuirveli,
1:01–1:02
°passateli::°
1:12–1:16
xxx anche da dietro perché xxx. eh?
???1:16–1:18
adesso che ce l'abbiamo
1:18–1:21
passa anche dietro non so se xxx
1:28–1:29
((ride))
1:29–1:30
comunque ieri,
1:31–1:33
sono:: per curiosità sono andata a vedere::
1:33–1:37
un un una cosa che chiedeva:: il (tizio) xxx
1:37–1:39
eh all'esame (.) sono andata anch'io lì
1:39–1:42
infatti gli ho detto no non xxx perché::
1:42–1:45
sì mi ha detto xxxxare mh mh mh
1:46–1:49
sì sì però è vero. xxxxxare
1:52–1:55
sì con le fonti letterarie: alla fine (ti rimane)
1:55–1:57
ma (.) e invece l'uno è bellissimo xx
1:57–1:59
(quanto) mi dive::rto.
1:59–2:01
e ognuno vaga xxx
TO0702:02–2:03
((si_schiarisce_la_voce))
2:06–2:08
allora abbiamo accennato
2:08–2:10
>sì sì< (.) ma ma: sì.
2:10–2:11
sì.
2:11–2:12
abbiamo accennato::
2:12–2:13
e:h
2:14–2:16
ai vari tipi di canto:,
2:17–2:21
nel loro rapporto con la parola (.) quindi recitativo (.) e aria.
2:21–2:21
eh?
2:22–2:23
quindi una tendenza:
2:24–2:25
maggiore
2:26–2:28
a fare capire quello che si dice,
2:28–2:31
oppure una tendenza maggiore in altri momenti
2:32–2:37
a dare per scontato che si capisca (.) il senso (.) soprattutto (.) emotivo
2:37–2:39
e non tanto ragionativo (.) in questi casi,
2:40–2:40
((si_schiarisce_la_voce))
2:40–2:42
del testo (.) attraverso la musica.
2:42–2:44
quindi un doppio regime
2:44–2:45
in cui soprattutto
2:45–2:48
si era divisa molto la struttura dell'opera seria
2:48–2:53
quindi recitativo e aria recitativo è (demandata) la parte più recitante
2:53–2:54
quindi la parte
2:54–2:57
in cui l'azione deve essere compresa,
2:57–3:00
e deve proseguire quindi con una certa rapidità (.) anche
3:00–3:02
e invece all'aria è (demandata)
3:02–3:05
la: parte (.) del sentimento
3:05–3:07
quindi l'espressione delle varie emozioni
3:08–3:09
che si coagulano
3:09–3:12
in determinati punti dell'azione. quindi c'era questo
3:13–3:15
procedimento un po' a: doppio regime
3:15–3:16
eh?
3:16–3:17
momenti in~
3:18–3:22
in cui veniva accentuata la vicenda la rapidità dell'azione bisognava capire
3:23–3:25
e momenti in cui l'azione si fermava
3:26–3:32
e si guardava dentro un personaggio a vederne le reazioni che venivano appunto espresse con una modalità di canto
3:32–3:36
innazitutto differente da quella del recitativo perché in un canto
3:36–3:37
comunque
3:38–3:42
è:: p~ più aperto più spiegato più libero rispetto alla parola.
3:42–3:44
e poi naturalemte però:
3:44–3:47
all'interno di questa >maggiore libertà rispetto alla parola<
3:47–3:55
come vedremo via via ci sono tante tipologie di canto diverso che può essere un canto infuriato, un canto di battaglia, un canto di tenerezza
3:55–3:58
un canto di stanchezza un canto di gioia un canto di dolore
3:59–4:01
ecco tutte queste varie emozioni
4:01–4:06
si condensano in (.) tipi diversi di canto tant'è vero che dicevo ieri addirittura
4:07–4:09
c'era nel settecento quest'abitudine
4:09–4:12
eh (.) a usare le cosiddette arie di baule
4:12–4:16
quindi arie che erano legate non tanto a un personaggio o a una vicenda
4:17–4:18
ma (.) a un'emozione.
4:19–4:22
a un affetto >come lo chiamavano nel settecento<.
4:22–4:25
e quindi in presenza di affetti analoghi
4:25–4:27
si usava persino
4:27–4:33
sostituire un'aria che il cantante >sapeva già, che gli veniva particolarmente bene, che il pubblico si aspettava da lui<,
4:33–4:35
>che gli risparmiava di studiarne una nuo:va<,
4:36–4:39
e::: usando quindi (.) una::
4:39–4:42
un'aria che >rispecchiava una situazione analoga<.
4:42–4:42
>ecco<.
4:43–4:48
questioni di: stile di unità all'interno di un testo ovviamente non si ponevano anco:ra
4:48–4:53
>oppure tante volte se le ponevano naturalmente i compositori< ma non erano ascoltati dai cantanti.
4:55–4:56
e:::
4:56–5:02
questo discorso adesso >abbiate pazienza< ve lo faccio un po' in via preliminare in realtà noi non abbiamo ancora visto davvero
5:02–5:06
degli esempi di (.) opera: settecentesca.
5:06–5:06
eh
5:07–5:07
e::
5:07–5:12
e siamo invece partiti da mozart quindi da un caso in cui le carte si rimescolano.
5:12–5:15
e noi troviamo delle tipologie di canto in realtà:
5:15–5:16
e::h=mh
5:16–5:17
più variegate
5:18–5:23
cosa che però ci consente anche immediatamente di prendere dimestichezza >di prendere contatto<
5:23–5:24
con e::h
5:24–5:25
tante modalità diverse.
5:26–5:26
eh
5:26–5:29
e quindi mi pareva che fosse un impatto così più::
5:29–5:33
più immediato >quello attraverso mozart< che insegna un po' un punto centrale
5:33–5:34
oggi,
5:34–5:38
un punto centrale diciamo nello sviluppo proprio della::
5:38–5:41
delle strutture del teatro d'opera, e per quello che interessa a noi
5:42–5:43
della:=mh
5:43–5:45
del trattamento della voce.
5:45–5:47
trattamento quindi che non è
5:47–5:48
più legato soltanto
5:48–5:51
a un sentimento svincolato dal personaggio,
5:52–5:57
che non è più vincolato a una rigidità: a una rigida divisione tra recitativo e aria
5:57–5:59
ma che cerca tendenzialmente di:
6:00–6:01
e::h=mh.
6:01–6:04
come dire far coesistere
6:04–6:07
questi due tipi di scrittura il più possibile mescolandoli.
6:07–6:09
per esempio
6:09–6:10
quando può
6:10–6:14
evita il recitativo secco che pure usa molto quindi quello diciamo
6:14–6:17
accompagnato dal solo clavicembalo
6:17–6:23
ieri un: vostro compagno con orecchio fine m'(ha detto >ma a me non sembrava tanto un clavicembalo ma mi sembrava un fortepiano<
6:23–6:26
e aveva ragione non volevo fermarvi su questo particolare ma
6:27–6:28
in mozart
6:28–6:31
dato che (.) a quell'epoca il (.) pianoforte era già stato inventato
6:32–6:32
e:::
6:32–6:34
e si usava già il fortepiano.
6:34–6:38
e (.) fortepiano è diciamo l'antenato del pianoforte
6:38–6:40
eh quando abbiamo uno strumento d'epoca
6:40–6:42
quindi non costruito adesso
6:42–6:47
ma costruito: alla fine del settecento ai primi dell'ottocento oppure ricostruito oggi
6:47–6:50
ma imitando però le tecniche costruttive dell'epoca
6:50–6:53
non si usa dire pianoforte ma si dice fortepiano.
6:53–6:57
però la struttura dello strumento è la medesima e non è più quella del clavicembalo.
6:58–7:01
e quindi molte volte per mozart così come per rossini
7:01–7:06
e:h non si usa più il clavicembalo ma s~ si preferisce usare il fortepiano perché: è
7:06–7:08
più:: forse nella sonorità dell'epoca
7:08–7:12
anche se naturalmente i teatri che avevano un clavicembalo continuavano a usarlo.
7:13–7:13
((si_schiarisce_la_voce))
7:13–7:18
forse vi state chiedendo >qual è la differenza esattamente tra un clavicambalo< (.) e un fortepiano
7:18–7:20
antenato del pianoforte.
7:20–7:22
e la differenza sta in questo che
7:23–7:24
sono
7:25–7:26
anche come strumenti
7:26–7:29
e e::h avete presente pianoforte a coda
7:29–7:33
ecco il clavicembalo (.) è naturalmente più piccolo però anche lui ha la coda
7:33–7:35
però la differenza fondamentale
7:36–7:38
è nella produzione del suono.
7:38–7:40
perché nel clavicembalo (.) le corde
7:40–7:41
e:h
7:41–7:47
che ha: nella (.) >nella cassa di risonanza che forma questa coda allungata< le corde vengono pizzicate
7:47–7:49
cioè voi premendo i tasti
7:49–7:51
azionate delle::
7:51–7:52
m::h
7:52–7:54
delle pennette dei mh
7:54–7:55
piccoli stecchi che vanno
7:56–7:57
tac a pizzicare la corda.
7:58–8:00
e::=m::h
8:00–8:02
mentre nel pianoforte
8:02–8:03
azionate dei martelletti
8:03–8:05
che la percuotono.
8:06–8:10
prima differenza quindi nella produzione del suono. seconda differenza
8:11–8:11
mh
8:11–8:12
è che:
8:12–8:14
eh questa corda pizzicata nel clavicembalo
8:14–8:16
smette subito di vibrare perché
8:17–8:18
la::=m:h
8:18–8:19
la
8:19–8:23
questa pe~ questa piccola penna questo spillino che l'ha pizzicata
8:24–8:25
e::h
8:26–8:31
mh do~ dopo il il:: pizzicamento diciamo ricade sulla corda stessa
8:31–8:33
e quindi ne ferma la vibrazione.
8:33–8:37
mentre il pianoforte è un sistema per cui il martelletto percuote la corda,
8:38–8:39
e poi torna indietro.
8:39–8:41
e la lascia libra di vibrare.
8:42–8:46
e questo quindi fa sì che il pianoforte abbia un suono che si prolunga maggiormente.
8:47–8:50
fenomeno questo >del prolungamento del suono< che è ancora più accentuato
8:51–8:53
(ah) dall'uso di un peda:le,
8:53–8:54
pedale di de:stra,
8:55–8:58
tutti i pianoforti anche quelli piccoli verticali ce l'hanno,
8:58–8:59
((si_schiarisce_la_voce))
8:59–9:00
questo pedale di destra
9:01–9:03
alza tutti gli smorzatori.
9:03–9:07
delle corde. quando (.) allora quando io suono una nota so:la
9:07–9:08
senza uso di peda:le
9:10–9:11
e:::h
9:13–9:18
>eh (a)desso poi non mi fido a togliere tutti i coperchi del pianoforte perché non so se poi li so rimettere<
9:18–9:21
>comunque insomma< ogni corda ha uno smorzatore
9:21–9:27
che fa sì che quando io suono un do non si mette in vibrazione anche il re il si tutte le note che sono vicine.
9:27–9:30
se noi togliamo tutti gli smorzatori invece
9:31–9:32
tutta la:
9:32–9:34
tutta la cordiera vibra.
9:35–9:38
e oltretutto togliendo gli smorzatori non c'è più nulla
9:39–9:42
mh che e::h=mh riporti la m:h
9:42–9:46
eh eh che fre~ che fermi >la vibrazione della corda che io ho suonato<.
9:46–9:48
e quindi il risultato è
9:49–9:49
uno
9:49–9:51
che la corda vibra più a lungo.
9:52–9:55
e che non soltanto il martelletto (.) la percuote (.) e poi torna indietro.
9:56–9:59
ma gli smorzatori non tornano più al loro posto.
9:59–10:03
e per giunta c'è tutta la cassa di risonanza che vibra per simpatia.
10:03–10:05
di conseguenza
10:05–10:08
il suono che sarebbe già più prolungato per questa
10:08–10:10
tecnica appunto del martelletto che torna indietro,
10:11–10:14
si può prolungare ulteriormente con l'uso del pedale di risonanza.
10:15–10:17
e quindi insomma il pe~ il: pianoforte
10:18–10:20
è (.) uno strumento
10:20–10:22
agevolato nel produrre suoni::
10:23–10:23
suoni lunghi
10:24–10:25
eh suoni di lunga durata
10:27–10:33
mentre il clavicembalo era >costretto a fare molte ornamentazioni< si doveva accompagnare ad esempio una nota
10:33–10:35
>il cantante naturalmente come avete s~ già sentito<
10:36–10:38
è in grado ti tenere una nota molto (a) lungo.
10:39–10:45
e (.) >il clavicembalo per stargli dietro doveva fiorire doveva ripetere le note doveva far qualcosa perché se stava fermo<
10:45–10:47
dopo tre secondi non si sentiva più.
10:47–10:52
>mh=eh adesso (.) vi volevo solo fare sentire la diferenza della nota suonata senza pedale e con pedale<.
10:56–10:57
((suona_il_pianoforte))
10:58–10:59
sentite?
10:59–11:00
e così?
11:02–11:03
a questo p~ eh ((suona_il_pianoforte))
11:03–11:06
mentre sul clavicembalo io appena ho suonato (.) e::h ((suona_il_pianoforte))
11:07–11:09
sento che cessa il suono perché quella pennetta
11:09–11:11
ha: ha pizzicato
11:11–11:15
e poi si è rimessa sulla corda. e quindi le impedisce di continuare a vibrare.
11:15–11:18
invece qua finché io non decido di alzare il tasto,
11:19–11:22
e allora faccio di nuovo ricadere il martelletto sulla corda,
11:23–11:25
fino a che questo non succede
11:25–11:26
il suono si prolunga.
11:27–11:28
vedete che
11:28–11:29
ha una buona tenuta
11:31–11:33
se lo voglio (.) prolungare ancora di più:,
11:33–11:34
uso il pedale.
11:37–11:38
qui posso anche lasciare
11:40–11:44
non >c'è più bisogno neanche di tenere la nota perché tutti gli smorzatori si sono alzati<
11:45–11:47
e quindi le corde continuano a vibrare.
11:47–11:52
questo fra l'altro mi consente anche di tenere alcune note e continuare a suonare delle altre
11:52–11:53
eh?
11:59–11:59
e::
12:00–12:00
questo è:
12:01–12:07
sarebbe: argomento di un altro corso ma diciamo la: il cambiamento del tipo di sonorità degli strumenti
12:07–12:10
è un altro elemento molto importante della::
12:11–12:13
della storia della musica
12:13–12:14
((si_schiarisce_la_voce))
12:14–12:18
>(a)desso la prossima settimana vi volevo fare sentire qualche esempio anche dall'orfeo di monteverdi per<
12:18–12:23
capire un po' anche com'è na:ta come cantavano all'inizio nelle prime opere
12:23–12:25
e::=mh com'è nata l'opera
12:25–12:26
e eh=m:h e
12:26–12:31
e voi in realtà rimarrete colpiti non solo dal modo diverso che hanno di cantare
12:31–12:36
ma dalla sonorità differente degli strumenti purtroppo non c'è un modo per isolarvi il canto
12:36–12:40
e farvi immaginare come sarebbe quel canto >con una strumentazione moderna<
12:40–12:43
per cui in realtà (.) è proprio tutto il pacchetto che cambia.
12:44–12:49
e d'altra parte un certo modo di cantare in fondo (.) è influenzato come dicevo alla prima lezione
12:49–12:51
anche dall'accompagnamento perché è chiaro che se io
12:52–12:55
sono accompagnata (.) solo da un pianofo::rte solo da una chita::rra
12:56–12:57
e:::
12:57–12:59
(o) posso cantare in modo diverso anche
12:59–13:02
mi si sente:: senza problemi
13:02–13:04
eh non devo sovrastare
13:04–13:06
un mezzo potente.
13:06–13:08
già se cantassi con un corno
13:08–13:11
eh (.) avrei qualche problema in più perché è già una sonorità molto forte
13:12–13:14
e::::h=m::h
13:14–13:16
non parliamo di un cantante che::
13:16–13:19
e::h sia alle prese con un'intera orchestra.
13:19–13:23
infatti l'orchestra per esempio dell'opera italiana che metteva comunque
13:23–13:25
nettamente al centro il canto
13:26–13:27
era un'orchestra:
13:27–13:29
e::h non sinfonica
13:29–13:33
era un'orchestra proprio pensata per sostenere la voce quindi anche
13:33–13:36
rispettarla. cercare di non metterla troppo in ombra.
13:36–13:38
darle magari (.) aiutarla
13:38–13:40
(mh) facendola::=mh
13:40–13:42
dialogare con qualche strumento,
13:42–13:43
e ma sempre::
13:44–13:47
mantenendo una sonorità insomma compatibile
13:48–13:50
con l'emissione naturale della voce umana.
13:50–13:53
invece spesso poi in età più moderna
13:53–13:55
non ci si cura più (.) troppo della voce.
13:55–13:59
ma la si mette in gara con con: l'intera orchestra >d'altra parte già beethoven<
14:00–14:01
e::::h
14:01–14:06
mh sforzava le voci tutti dicevano che sforzasse le voci rispetto alle abitudini
14:06–14:08
eh appunto di un canto:
14:08–14:10
e:h di provenienza italiana.
14:11–14:15
e::h=mh beethoven invece trattava la voce >come se fosse stata uno strumento<.
14:15–14:16
e quindi
14:16–14:19
e::h la usava magari in registri
14:19–14:20
estremamente acuti
14:21–14:22
quindi che sono
14:22–14:26
di difficile emissione >dove anche proprio si trovano si trovano pochi cantanti che siano in grado<
14:26–14:29
di emettere bene quelle note con quella sicurezza
14:29–14:31
qua e con la potenza necessaria
14:32–14:33
a:::=m::h
14:33–14:34
farsi sentire
14:34–14:39
in un tessuto orchestrale che non si fa nessuno scrupolo di: dover accompagnare ma che anzi
14:40–14:42
e::h si mette alla pari della voce.
14:43–14:44
per cui: vi cito un
14:44–14:47
un pezzo famosissimo che è il finale
14:47–14:49
della nona sinfonia, (.) di beethoven,
14:50–14:51
dove c'è un'orchestra::
14:52–14:54
e::h (.) estremamente evoluta già,
14:55–14:56
potente,
14:56–14:58
e (.) le voci sono dentro
14:58–15:00
come se fossero degli strumenti
15:00–15:04
e se voi sentite più andate verso: verso il finale di questo::
15:04–15:08
>di questa conclusione della nona sinfonia< più sentite che onestamente le voci
15:09–15:10
fanno uno sforzo.
15:10–15:14
fanno uno sforzo che: agli operisti italiani per esempio non sarebbe piaciuto
15:15–15:17
perché: effettivamente:::
15:17–15:19
loro dicevano rovinava la voce
15:20–15:20
((si_schiarisce_la_voce))
15:20–15:22
non comportava un'emissione::
15:23–15:24
e::h=m:::h
15:24–15:28
>cioè< comportava un'emissione sforzata e quindi non un'emissione
15:28–15:31
levigata vellutata come quella che invece veniva inseguita
15:32–15:33
dall'opera italiana
15:33–15:37
e dal cosiddetto (.) bel canto cioè da tutta la serie di regole
15:38–15:39
e di (.) prassi
15:40–15:43
che: con il tempo si erano formate nell'educazione della voce
15:44–15:46
e: è un canto che forse appunto:
15:46–15:49
espressivo e che non sforzasse l'organo vocale
15:50–15:51
eh ma che lo::
15:52–15:53
che lo trattasse::
15:55–15:56
nel modo più::
15:56–15:58
più duttile: ma anche più::
15:59–16:00
più naturale possibile.
16:00–16:01
ecco.
16:02–16:08
il canto non (.) doveva distinguersi dalla parola anche in anche in questo il canto anche quando è irato
16:08–16:13
e:::h=mh. non deve comportare sforzo non deve comportare::
16:13–16:14
eh nulla di (.) aspro.
16:15–16:21
e:: invece poi con il realismo:=ottocentesco di inseguirà addirittura tante volte l'asprezza.
16:22–16:23
diventerà però appunto
16:23–16:25
cambia il modo di cantare. eh?
16:25–16:26
((si_schiarisce_la_voce))
16:29–16:32
e:h dunque sì i fogli ve li ho dati. eh=m::h
16:32–16:37
m:h quello s~ m::h la cosa su cui volevo:: soffermarmi oggi in particolare è che
16:39–16:41
questo modo di cantare::
16:41–16:43
questa cura della voce
16:44–16:45
non sono solo:
16:47–16:50
al servizio astratto dell'illustrazione di un'emozione
16:51–16:53
ma specialmente con l'andar del tempo
16:55–16:58
diventano un veicolo della psicologia del personaggio.
16:59–17:02
quindi come in fondo ognuno di noi
17:03–17:05
è connotato anche dalla sua voce
17:06–17:12
la voce fa parte della nostra personalità come il colore dei cape:lli, come il portamento, la statu:ra
17:13–17:14
e attraverso
17:15–17:18
il modo di cantare dei personaggi nell'opera
17:19–17:23
noi impariamo qualche cosa non solo sul loro sentimento del momento
17:24–17:26
ma sulla loro psicologia.
17:27–17:30
(e) anche questo naturalmente è un fenomeno che cresce con il tempo
17:31–17:36
come dicevo ieri l'opera seria si focali~ l'opera seria del primo settecento
17:36–17:38
si focalizza soprattutto
17:38–17:39
sugli affetti.
17:40–17:42
ed è più difficile che:
17:42–17:46
dall'opera in musica vengano fuori delle vere e proprie psicologie.
17:49–17:50
invece
17:50–17:52
con la seconda metà del settecento
17:54–17:55
si comincia più
17:56–17:57
a guardare al carattere.
17:59–18:02
e quindi certo che i sentimenti ci saranno sempre.
18:03–18:04
però: variano.
18:04–18:05
maggiormente
18:06–18:08
in relazione alla vicenda
18:09–18:10
e in relazione al personaggio.
18:14–18:16
ragion per cui anche
18:17–18:19
sarà sempre più difficile
18:20–18:25
pensare di spostare un'aria (.) da un personaggio all'altro perché ognuno
18:25–18:27
ha in realtà il suo carattere.
18:27–18:29
e se io sostituissi un'aria
18:29–18:32
sua con quella di un altro personaggio
18:33–18:34
modificherei
18:36–18:38
il suo carattere la sua fisionomia
18:46–18:48
per esempio
18:49–18:50
mozart
18:51–18:53
come bellini come: verdi
18:54–18:57
non si mettono più (.) a comporre un'opera
18:57–19:02
se non hanno il libretto quindi il testo scritto fino alla fine davanti a sé.
19:03–19:07
mentre era abitudine dei compositori del settecento procedere
19:07–19:08
aria per aria.
19:09–19:14
non lo facevano per trascuratezza tra l'altro lo facevano per ragioni molto pratiche
19:14–19:18
perché lavoravano in tempi brevissimi quindi non potevano proprio permetersi
19:18–19:23
di aspettare di vedere (.) il compimento del libretto dovevano cominciare a lavorare subito
19:25–19:28
quindi anche questa segmentazione in recitativo aria
19:29–19:30
era comoda
19:32–19:34
per questo modo di lavorare anche per questo
19:35–19:38
non si cercava di:: attenuarla un po'
19:38–19:40
perché quello era comunque il modo di lavorare
19:42–19:44
però con il tempo
19:46–19:53
ci si comincia ad accorgere >che una delle cose belle dell'opera è anche avere dei personaggi non soltanto dei< portatori di sentimento.
19:56–20:04
e quindi il compositore prende anche sempre di più l'abitudine di lavorare fianco a fianco con il librettista non solo vedersi recapitare pezzi di testo.
20:05–20:07
e soprattutto
20:07–20:10
non comincia a comporre fino a quando >come dicevo prima<
20:10–20:13
non conosce lo svolgimento della vicenda fino in fondo,
20:14–20:18
e quindi anche la definizione dei personaggi.
20:20–20:21
perché diversamente
20:22–20:23
lavorerebbe alla cieca.
20:25–20:26
e invece se lui vuole dare
20:27–20:29
una fisionomia una psicologia
20:30–20:35
definita a ciascun personaggio ha bisogno ovviamente >di vedere come si comporta dall'inizio alla fine della vicenda<.
20:36–20:40
a::nche prendere >le misure di ciascun personaggio in rapporto agli altri<.
20:43–20:46
>ecco xxx che è uno dei primi< che lavora in questo modo
20:47–20:49
anche perché il suo librettista
20:49–20:52
adesso parliamo soprattutto delle tre opere italiane
20:52–20:53
e:h=m::h
20:53–20:56
il suo librettista lorenzo da ponte
20:56–21:00
vive a vienna con lui quindi si possono vedere (.) e possono lavorare insieme
21:00–21:01
((si_schiariasce_la_voce)) ((si_schiariasce_la_voce))
21:02–21:04
tanto che si discute ancora adesso
21:04–21:07
quali possano essere in certi casi
21:07–21:09
i suggerimenti che mozart stesso
21:09–21:11
ha potuto dare a da ponte,
21:11–21:13
quindi indirizzando lui
21:13–21:15
alcune scelte di libretto.
21:15–21:19
eh? anche se naturalmente (.) avveniva poi anche (.) il reciproco.
21:20–21:21
(breve) parentesi
21:22–21:24
ho detto t~ eh tre opere italiane le tre
21:25–21:27
opere (.) >diciamo buffe su testo di da ponte<
21:28–21:29
eh di mozart sono
21:30–21:33
la prima le nozze di figaro (.) millesettecentottantesei
21:38–21:39
la seconda il don giovanni,
21:44–21:45
millesettecentottantasette
21:47–21:49
e poi nel millesettecentonovanta
21:49–21:51
ne viene ancora una terza
21:52–21:53
che si chiama
21:53–21:55
così (.) fan tutte.
21:59–22:03
beninteso mozart ha scritto anche altre opere italiane (.) ma già quand'era un bambino,
22:05–22:07
e un'altra ne scirverà dopo
22:07–22:10
quella che ho citato ieri (.) e::h così fan tute,
22:11–22:12
ah scusate::
22:12–22:14
la clemenza di tito,
22:15–22:17
ecco queste però sono serie.
22:17–22:20
invece le tre che scrive con da ponte sono opere
22:20–22:20
((si_schiarisce_la_voce))
22:20–22:22
fra virgolette buffe
22:22–22:24
con quella particolarità però
22:26–22:28
eh di mescolare
22:29–22:31
personaggi seri e personaggi buffi.
22:33–22:35
e quindi in realtà di non riconoscersi
22:36–22:38
unicamente né in un: genere né nell'altro.
22:39–22:40
eh ma di: fonderli.
22:41–22:42
e (.) è tutto chiaro?
22:43–22:45
i titoli le date
22:45–22:49
almen~ almeno queste tre qua le dovete sapere >perché sono talmente< centrali proprio
22:49–22:51
nella storia della musica che non::
22:52–22:53
non potete ignorarle.
22:53–22:55
allora vi volevo fare sentire adesso
22:56–22:58
altre due arie. dal don giovanni.
23:00–23:02
anche per farvi notare (.) eh=in~ intanto
23:03–23:07
perché vengano venga fuori proprio questa definizione della personalità del personaggio
23:07–23:10
della sua psicologia attraverso il canto.
23:10–23:14
e poi ancora per farvi notare di nuovo quella questione:
23:14–23:16
del ritmo del verso. eh?
23:16–23:17
di come:
23:17–23:18
il
23:18–23:23
il canto e (.) al di là del canto il ritmo dato alla pagina
23:23–23:27
interferisca profondamente nel ritmo della metrica
23:27–23:30
e questo non significa naturalmente che la metrica
23:30–23:32
e:::::h non sia importante.
23:32–23:35
tant'è vero che i librettisti erano attentissimi
23:35–23:39
a scegliere determinati metri determinati giochi di rime
23:39–23:42
e:h per determinate situazioni.
23:43–23:47
però al tempo stesso la musica ha effettivamente un potere fortissimo
23:47–23:50
questo in fondo ci fa capire come mai i poeti
23:50–23:54
e:::h non i librettisti i librettisti scrivono sapendo già
23:54–23:56
che il loro testo viene musicato.
23:56–23:58
ma il poeta che invece scrive una poesia
23:59–24:02
che spesso vuole già essere musicale di sé ne~ per la::
24:02–24:07
qualità del verso per la scelt delle:: ri::me delle paro::le eccetera,
24:07–24:11
eh non amano essere musicati molte volte i poeti
24:11–24:12
erano molto restii
24:12–24:13
a::=mh
24:13–24:19
ad accettare che un compositore mettesse in musica:: le loro poesie. perché le consideravano già compiute
24:19–24:22
anche da un punto di vista proprio di suono di musicalità
24:23–24:27
pensate:::=mh non so la poesia francese (.) dopo baudelaire
24:27–24:29
che attenzione dava
24:29–24:30
al: al suono.
24:31–24:32
eh?
24:32–24:35
era proprio concepita già come una musica la poesia stessa.
24:36–24:38
per cui:: ovviamente
24:39–24:40
e::h
24:40–24:44
c'è una certa diffidenza a vedersi messi in musica. perché:
24:44–24:47
comunque (.) per discreto che sia il compositore
24:48–24:49
crea (.) un'interferenza.
24:50–24:50
eh?
24:50–24:51
e:::h
24:51–24:56
fa dire alla poesia qualche cosa di più o comunque qualche cosa di diverso.
24:56–24:58
ne altera in qualche modo i connotati.
24:59–25:03
ecco. nel libretto i connotati devono essere alterati naturalmente.
25:03–25:06
e::h però certe volte fa impressione la:
25:06–25:09
la potenza con cui la musica riesce a::
25:09–25:11
a modificare un=e::h
25:11–25:13
le ritmiche tante volte sono uguali.
25:13–25:14
è che però alla resa poi
25:14–25:16
sembrano completamente diversi.
25:16–25:19
dunque e:h la prima aria che vi ho:: che vi ho messo,
25:21–25:23
è quella di don giovanni
25:23–25:26
giusto finch'han dal finch'han dal vino calda la testa.
25:35–25:36
((si_schiarisce_la_voce))
25:39–25:42
e dopo invece avete l'aria di don ottavio
25:42–25:44
dalla sua pace la mia dipende
25:47–25:47
beh qui::
25:47–25:53
mh gioco anche un po' sporco perché non potrei avere i due personaggi più diversi come tipologia.
25:53–25:55
eh quindi (.) è molto evidente.
25:55–25:57
la:: la differenza dunque
25:57–26:03
don giovanni è il grande amatore che tutti conosciamo no? ha questa nevrosi conquistatoria
26:04–26:09
per cui addirittura: il suo servitore leporello aggiorna ogni giorno:
26:09–26:11
la lista delle conquiste.
26:13–26:14
c'è proprio una foga::
26:14–26:17
e::::h numerica di collezionista
26:22–26:24
don ottavio invece
26:24–26:26
è l'amoroso di tipo contemplativo.
26:29–26:37
talmente contemplativo che nel testo del don giovanni ci sono >eh nel nel don giovanni inteso come opera< ci sono persino delle frasi che continuano a far sorridere
26:38–26:43
cioè quando donna anna sconvolta dal:: dall'uccisione del padre
26:44–26:45
sviene
26:48–26:54
e don ottavio dice ah soccorretela amici soccorretela evidentemente ci sono dei: servitori loro sono nobili quindi
26:55–26:56
evidentemente c'è lì qualcuno
26:57–26:58
soccorretela e lo
26:58–27:03
>soprattutto lo spettatore moderno dice beh comincia a soccorrerla tu datti una mossa<
27:03–27:06
e invece don giovanni è proprio il tipo contemplativo
27:06–27:07
mh in toto (.) eh?
27:07–27:11
tanto come in don giovanni era presente il prototipo dell'attività
27:12–27:13
frenetica
27:13–27:15
irrefrenabile
27:17–27:18
parossistica
27:21–27:23
don ottavio invece
27:23–27:25
rappresenta il tipo
27:26–27:27
inerte
27:27–27:29
contemplativo
27:33–27:38
il massimo della dell'azione possibile da parte di (.) di don ottavio è dire a qualcuno di fare qualcosa.
27:46–27:48
qualunque:: cavaliere
27:48–27:54
di opera metastasiana saputo che la sua bella era aveva subito un affronto sarebbe partito per lavare:
27:55–27:57
lavare l'onore colpire il colpevole.
27:57–27:57
no?
27:57–28:01
invece don giovanni eh don ottavio si ferma e canta un'aria
28:01–28:04
>in cui dice tutto il suo amore per donna anna (.) però non muovo un dito<.
28:04–28:06
mh=eh questa è la differenza tra
28:06–28:08
tra i due personaggi.
28:08–28:08
eh?
28:09–28:11
e::h=m:::h
28:13–28:15
>ma eh< sen~ sentiamoci intanto una un::
28:16–28:19
preliminarmente l'aria così vi fate un'idea poi la smontiamo dopo.
28:28–28:31
fermatemi sempre se c'è qualcosa di non chiaro eh?
28:44–28:45
a::h non ho ancora fatto il login.
28:53–28:57
avete tutti modo di leggere, o avete bisogno che proietti il testo?
29:00–29:01
ditemi qualcosa
29:03–29:04
proi[etto il testo]?
???29:03–29:04
[vediamo il testo].
TO07029:04–29:06
ci vedete tutti?
29:06–29:10
>ditemi voi come siet[e più comodi] per me è indifferente io voglio che voi siate comodi<
???29:07–29:08
[sì sì]
TO07029:11–29:13
che abbiate il massimo profitto da questi ascolti.
29:35–29:37
vabbè (.) io nel dubbio lo proietto.
29:42–29:43
allora
29:54–29:55
°un momento (.) eh°
30:19–30:21
dio sono andata in crisi
30:26–30:27
°testi°
30:33–30:36
vabbè (.) mi assicurate che riuscite a leggere tutti?
???30:36–30:36
sì
TO07030:36–30:37
va bene. d'accordo.
31:04–31:09
((fa_partire_un_brano))
32:18–32:22
mh sentiamola ancora una volta perché l'inizio è stato: a dir proprio::
32:23–32:25
questo lo devo togliere,
32:27–32:28
e::cco.
32:30–32:31
allora
32:34–32:37
((fa_ascoltare_un_brano))
33:50–33:51
ecco
33:51–33:51
((si_schiarisce_la_voce))
33:52–33:53
un'aria che dura:
33:54–33:54
un minuto. un minuto.
33:55–33:59
è (.) aria del protagonista. >tra l'altro gion~ don giovanni preticamente non canta arie
33:59–34:01
ha solo: (.) ques' aria qua,
34:02–34:07
e poi un'altra aria in cui: dà disposizioni metà di (.) voi qua vadano e: gli altir vadan là ma
34:07–34:09
è un'aria in realtà:::
34:09–34:11
eh attiva dove:
34:11–34:11
e:h
34:11–34:16
ci siamo abituati a pensare all'aria come espressione del sentimento e lì assolutamente
34:16–34:19
e::h potrebbe stare in un recitativo ecco questa::
34:19–34:20
e::::h
34:21–34:23
questo i~ impartire ordini.
34:23–34:24
eh? anche lì
34:24–34:25
quindi un'aria stranissima.
34:26–34:26
un'aria
34:27–34:31
non è neanche d'azione (.) è lui che: dice agli altri che cosa debbano fare.
34:31–34:37
eh ma non c'è assolutamente spazio per i sentimenti >quindi diciamo< don giovanni che fa girare la testa a tutte le donne
34:37–34:42
in realtà di suo (.) nell'opera di mozart non si ferma mai a esprimere un sentimento.
34:43–34:46
e questo proprio perché: in realtà la sua vita è xxxx
34:46–34:49
è una vita sen~ senza sosta
34:49–34:52
dove non c'è il sentimento c'è la collezione morosa
34:53–34:53
eh?
34:54–34:58
e proprio c'è questa idea del non avere tempo dell dell'andar di fretta
35:01–35:04
che quest'aria esprime in modo sple:ndido
35:04–35:05
tra l'altro,
35:06–35:11
io sfido chiunque ma anche se ci fosse il cantante migliore del mondo con l'edizione più perfetta,
35:11–35:13
sfido chiunque a capire che cosa dica.
35:13–35:16
forse si può capire fin ch'han del vino
35:16–35:19
ma: per il resto è difficilissimo capire innanzitutto,
35:20–35:24
c'è l'orchestra che non sarà un'orchestra moderna >ma non è neanche più l'orchestra di monteverdi<,
35:24–35:26
ed è lanciata alla massima potenza.
35:27–35:28
è un: fortissimo::
35:29–35:30
forte fortissimo
35:30–35:32
e non guarda alla voce::
35:32–35:36
non non si preoccupa di (.) accompagnare ma è scatenata.
35:36–35:37
eh? quindi il cantante già
35:37–35:40
fa fatica proprio a sovrastarla.
35:40–35:44
e in più è un'orchestra velocissima a cui il cantante deve correre dietro.
35:44–35:46
eh? ed è giusto che sia così perché
35:46–35:51
diciamo è un'aria qui:: in cui il canto è completamente condizionato dal ritmo.
35:51–35:53
più che una melo~ da una melodia. eh?
35:56–35:57
e::: ((si_schiarisce_la_voce))
35:57–36:00
dunque il il tempo è presto.
36:00–36:03
esce tutta una gamba dal la:rgo molto la:rgo
36:04–36:06
ada::gio modera::to
36:07–36:10
anda::nte allegre::tto allegro,
36:11–36:15
presto è quasi la soglia massima >poi ci potrebbe ancora essere prestissimo ecco ma<
36:15–36:19
presto per un'aria è un'indicazione abbastanza
36:19–36:20
fuori dal comune
36:22–36:27
per di più è particolarmente presto perché il ritmo (.) è già molto rapido
36:27–36:29
((suona_il_pianoforte))
36:29–36:32
voglio dire non ho un presto con delle dei valori di note tenuti lu~
36:33–36:34
tenuti lu:nghi.
36:34–36:35
no?
36:36–36:38
ma (.) ho già anche una:::
36:38–36:40
una una dizione rapida del canto.
36:41–36:46
((suona_il_pianoforte))
36:46–36:47
ma non ho:
36:47–36:48
((suona_il_pianoforte))
36:52–36:54
no? ma dentro ho una scansione molto fitta.
36:54–36:56
se ancora la faccio presto
36:56–37:01
no? quindi è un te:mpo diciamo risultato molto rapido di: di scansione
37:01–37:06
quindi diciamo è un canto tutto basato sulla:: >sull'accelerazione e tutto basato sul ritmo<.
37:06–37:07
mh?
37:08–37:11
per di più: ci sembra ancora più veloce
37:11–37:14
perché non c'è una melodia::: che:
37:14–37:16
proceda e si modifichi
37:16–37:18
per cui non sappiamo che cosa viene dopo.
37:18–37:21
ma immediatamente capiamo che è tutto basato su questo
37:21–37:22
((suona_il_pianoforte))
37:23–37:28
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
37:28–37:32
sentite che sono sempre dei doppi uguali che vengono ripetuti a diverse altezze no?
37:32–37:35
e che poi vengono messi in circolo con tutte le::
37:35–37:38
le ripetizioni a cui vi sottoporrà don giovanni.
37:38–37:41
e::h=m:h quindi tutto basato su una::
37:42–37:44
nea~ non su una melodia estesa
37:44–37:46
ma su una cellula ritmica ma su una cellula ritmica
37:46–37:48
((suna_il_pianoforte))
37:48–37:49
brevissima.
37:49–37:52
e quindi fatta per essere ripetuta tante volte.
37:52–37:57
e questo ripetere tante volte oltretutto crea di per sé una certa vertigine
37:58–38:01
per cui quest'aria porta istintivamente
38:01–38:04
a un'accelerazio:ne verso:: verso il fondo.
38:06–38:10
accelerazione che mozart suggerisce anche continuando a ripetere
38:11–38:12
in modo ossessivo
38:15–38:17
dei (.) pe~ >delle porzioni di te:sto<,
38:17–38:18
e dei ritmi
38:18–38:22
identici o delle porzioni melodiche identiche. sentiamocelo ancora
38:22–38:25
così: smon~ (.) un pochino smontato.
38:26–38:29
ah. don giovanni naturalmente voce di basso quindi c'è smepre quella:
38:29–38:36
anche quella connotazione che io adesso vi: s~ vi stavolgevo lie~ lievemente ma comunque rimane identico alla::
38:36–38:39
la (.) la questione ritmica e::
38:39–38:41
e me:trica e (sì e::h)
38:42–38:43
((si_schiarisce_la_voce))
38:45–38:46
ma diciamo
38:46–38:50
l'effetto anche un po' buffo un po' di caricatura se vogliamo sta,
38:50–38:53
tra il demoniaco e il caricaturale
38:53–38:54
no?
38:54–38:56
è un po' inquietante quest'aria
38:57–38:59
com'è sempre inquietante don giovanni
39:00–39:05
>nello stesso tempo si ha anche un po' l'impressione che mozart se ne prenda: maggiormente gioco in certi punti<
39:06–39:06
eh?
39:09–39:15
di tutte le sue conquiste amorose in fondo diventano una frenesia incontenibile che lui stesso non
39:15–39:17
non riesce più a domina:re.
39:17–39:18
eh?
39:19–39:22
perché si riflette in ogni sue gesto.
39:28–39:30
scusa. scusate m::h
39:30–39:34
forse xx~ ho ho (.) ho omesso di dire la cosa fondamentale
39:34–39:36
voi l'avrete capito da soli ma
39:36–39:36
qui
39:37–39:43
don giovanni sta:: di nuovo dando ordini in fondo come in quell'altra aria che vi ho citato metà di voi qua vadano
39:43–39:47
lì lui si è travestito da leporello e d~ e sta dando::
39:47–39:52
ordini agli altri perché vadano a cercare >lo sventurato leporello che vestito da don giovanni<
39:52–39:56
>cerca di darsela a gambe e lui invece spiega come fare a ritrovarlo<.
39:56–39:59
qui invece sta dando ordini a leporello,
39:59–40:01
perché prepari una bella festa.
40:01–40:01
mh,
40:02–40:07
festa alla quale ha invitato quella compagnia di contadini di cui fanno parte zerlina e masetto,
40:09–40:10
gli sposi,
40:10–40:12
i due che vanno a sposarsi,
40:12–40:15
e (.) li vuole in qualche modo attirare a casa sua
40:15–40:16
((si_schiarisce_la_voce))
40:16–40:18
per poter approfittare di zerlina.
40:19–40:19
eh?
40:21–40:26
vi ritrovate nella storia perché ve la racconto un po' a spizzichi a seconda della scena che facciamo
40:26–40:27
eh?
40:28–40:29
è chiaro a tutti?
???40:29–40:30
mh mh mh mh [mh]
TO07040:30–40:31
[va be]ne.
40:31–40:32
((si_schiarisce_la_voce))
40:33–40:38
quindi (di) nuovo un'aria: in fondo in cui dà le disposizioni come un padrone di casa,
40:38–40:41
finch'han del vino calda la te:sta disposizioni::
40:41–40:42
che::=eh
40:43–40:45
pianificano già una strategia no?
40:45–40:47
farli bere tanto
40:48–40:50
e poi far preparare una grande festa.
40:51–40:52
e porta::
40:53–40:57
qui grande ospitalità se trovi in piazza qualche ragazza ospitalità però sempre:
40:57–40:59
e:::h
40:59–41:01
rivolta a oggetti di::: sesso femminile
41:02–41:04
se trovi in piazza qualche ragazza
41:04–41:06
teco ancor quella cerca menar
41:08–41:11
senza alcun ordine la danza sia
41:11–41:13
quindi tante danze
41:14–41:17
contemporaneamente. questo mozart tra l'altro poi lo fa.
41:18–41:22
senza alcun ordine la danza sia chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna
41:22–41:27
danze diverse. poi nella scena successiva noi questa danza la vediamo,
41:27–41:29
e mozart (.) e::h
41:29–41:32
fa suonare veramente tre danze diverse contemporaneamente.
41:33–41:34
una danza alla tedesca,
41:34–41:37
una danza invece più nobile un minuetto,
41:37–41:39
e poi un:: un una propria danza
41:39–41:42
e le fa suonare simultaneamenrte proprio come si usava
41:42–41:43
nelle::
41:44–41:48
nei palazzi nobiliari dove c'era magari (eh) nel grande salone
41:48–41:52
l'orchestra principale poi in altri (.) in altre sale si ballavano
41:52–41:54
danze diverse e uno poteva scegliere.
41:54–41:55
no?
41:55–41:56
e:::
41:56–41:57
e quindi c'era quel~
41:57–42:01
quella tipica spvrapposizione anche acustica che mozart
42:01–42:02
riproduce qui,
42:02–42:05
e::h dando ascolto quindi realizzando
42:05–42:06
questo suggerimento
42:06–42:09
e del:: del libretto.
42:09–42:12
senza alcun ordine la danza sia, chi l'alemanna farai ballar.
42:13–42:16
ed io frattanto dallaltro canto
42:17–42:19
cioè appartandomi
42:19–42:22
con questa e quella vuo' amoreggiar.
42:23–42:25
a::h la mia li:sta doman mattina
42:25–42:28
d'una decina (.) devi aumentar.
42:28–42:30
e con questo il testo sarebbe già finito
42:30–42:33
ma io vi ho messo vi ho omesso
42:33–42:37
eh ho tagliato tutta una serie di ripetizioni
42:38–42:41
che poi portano l'aria ad essere di un minuto un minuto e zero tre.
42:42–42:46
pensate se non avesse le ripetizioni se la sbrigherebbe in venti secondi.
42:46–42:50
invece c'è tutta una serie di ripetizioni che suonano ancora più::
42:50–42:52
come dicevo frenetiche,
42:52–42:55
per la brevità del verso che qui le notiamo molto
42:55–42:57
mh provo a leggervele
42:57–43:00
finc'han del vino calda la testa una gran festa fa preparar. ((legge))
43:00–43:05
se trovi in piazza qualche ragazza teco ancor quella cerca menar e fin qua siamo andarti di seguito ((legge))
43:07–43:08
teco ancora quella cerca menar ((legge))
43:09–43:11
cerca menar (.) cerca menar. ((legge))
43:12–43:17
senza alcun ordine la danza sia chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna farai ballar ((legge))
43:17–43:21
chi il minuetto farai ballar chi la follia farai ballar chi l'alemanna farai ballar. ((legge))
43:22–43:27
ed io frattanto dall'altro canto con questa e quella vuo' amoreggia vuo' amoreggiar vuo' amoreggiar. ((legge))
43:28–43:31
a::h la mia lista doman mattina d'una decina devi aumentar. ((legge))
43:31–43:38
a::h la mia lista d'una decina devi aumentar, se trovi in piazza qualche ragazza teco ancor quella cerca menar, ((legge))
43:38–43:41
a:h la mia lista doman mattina d'una decina devi aumentar ((legge))
43:41–43:44
senza alun ordine d~ la danza sia ((legge))
43:44–43:47
chi il minuetto chi la follia chi l'alemanna farai ballar. ((legge))
43:47–43:49
a::h la mia lista d'una decina d~ ((legge))
43:49–43:51
dovrai aumen~ devi aumentar. ((legge))
43:51–43:57
d'una decina devi aumentar, d'una decina devi aumentar devi aumentar devi aumentar d:vi (.) devi aumentar. ((legge))
43:58–43:59
sentite
43:59–44:01
quantità spaventosa di ripetizioni
44:02–44:02
eh?
44:03–44:06
che:: in fondo è un fenomeno tipico dell'aria.
44:07–44:09
quello di ripetere
44:09–44:10
porzioni di testo.
44:12–44:12
però,
44:13–44:14
in genere
44:14–44:20
nella distensione::=emotiva e sentimentale dell'aria >e sentimentale nel senso< che si sofferma su un sentimento
44:23–44:26
basta tante volte ripetere:: una parola
44:27–44:29
mezzo verso
44:29–44:30
qui invece
44:31–44:33
>intanto i versi sono brevi<.
44:33–44:35
quindi si possono ripetere:
44:36–44:40
voglio dire eh e:::h è f~ è facile (.) ripeterli ecco si prestano
44:41–44:43
e poi c'è veramente
44:43–44:46
una quantità spaventosa di ripetizioni.
44:46–44:49
non sono soltanto alcune fermate
44:49–44:52
che mi danno modo di ocompletare la melodia
44:53–44:56
di sottolineare una parola ma qui, >sembra quasi che lui<
44:56–44:59
sia un torrente in piena che non si riesce più a fermare.
44:59–45:03
quindi diciamo queste ripetizioni sono funzionali
45:03–45:05
a descrivere (.) il carattere di
45:06–45:09
>di don giovanni. il carattere di chi sta cantando in quel momento<.
45:09–45:10
va bene
45:10–45:12
come se fosse proprio preso
45:12–45:13
da una vertigine.
45:15–45:16
e::h=m::h
45:25–45:30
poi vi faccio notare ancora una cosa >perché qui poi< nella rapidità uno quasi non nota i particolari
45:30–45:32
e:::h=m:::h
45:32–45:32
((si_schiarisce_la_voce))
45:32–45:34
teco ancor quella cerca menare,
45:41–45:46
(uf~) e::::h per esempio quando lui canta ed io frattanto dall'altro canto
45:46–45:47
dunque (.) eh
45:50–45:51
qua siamo
45:51–45:52
((suona_il_pianoforte))
46:00–46:02
sentite invece come canta ed io frattanto
46:02–46:04
((suona_il_pianoforte))
46:17–46:18
e questo ((suona_il_pianoforte)) è
46:20–46:23
(a)desso: (.) sì se vi sembra difficile ditemelo
46:23–46:25
però: vede~ lui:: comincia con ((suona_il_pianoforte))
46:29–46:35
questa parte qui la canta cam~ ((suona_il_pianoforte)) cambiando tonalità scurendo la tonalità se prima era ((suona_il_pianoforte))
46:35–46:37
tutte le tonalità sono appaiate tutte le tonalità sono appaiate
46:37–46:39
maggiore o minore. maggiore o minore
46:39–46:40
eh quindi io
46:40–46:43
partendo da ogni nota posso avere una tonalità maggiore
46:43–46:44
((suona_il_pianoforte))
46:48–46:49
oppure una tonalità
46:50–46:53
minore che cambia ((suona_il_pianoforte)) soltanto per una nota
46:53–46:54
((suona_il_pianoforte))
47:06–47:08
questo è il maggiore, ((suona_il_pianoforte))
47:08–47:10
((suona_il_pianoforte)) questo è il minore. ((suona_il_pianoforte))
47:15–47:16
mh ((si_schiarisce_la_voce))
47:16–47:22
sono cose che poi durante il corso:: >cerco di farvi sentire non ve le chiedo all'esame< però mi piace che ((ride))
47:22–47:25
che vi abituate voi (.) a sentire ogni tanto queste::
47:26–47:28
come come cambia colore la musica
47:28–47:31
e sapere perché questo succede. no?
47:31–47:34
quando lui dice ed io frattanto dall'altro canto,
47:34–47:36
è come se calasse un'ombra
47:36–47:37
no? su questo:
47:37–47:40
eh fermento di attivismo che aveva avuto fino a quel momento.
47:41–47:42
e e::::h=m::h
47:42–47:46
il canto è sempre allo stesso ritmo tan tan tan tan tan tan tan tan tan tan
47:47–47:47
e::h
47:47–47:50
però di colpo invece di cantare in questo modo
47:50–47:51
((suona_il_pianoforte))
48:00–48:04
si porta giù questa ((suona_il_pianoforte)) su quest'altra zona è come se calasse un'ombra. eh?
48:04–48:07
lo sentite solo per un attimo poi riprende
48:07–48:08
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
48:18–48:19
e poi riprende
48:19–48:21
eh perché (.) non ha::
48:21–48:24
bisogna anche avere del carburante per fermarsi quando uno è lanciato così::
48:25–48:29
eh il finale bisogna: dev'essere un po' proporzionato qui sarebbe tronco
48:29–48:32
e allora comincia con tutta questa serie di ripetizioni
48:33–48:34
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
48:41–48:46
e ogni tanto si ferma così su questa nota conclusiva non sapendo dove andare rimane in sospeso,
48:46–48:49
che poi ripiomba di nuovo sull'attacco. eh quindi
48:50–48:51
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
49:09–49:12
sentite che: la la cosa (.) la cosa straordinaria
49:13–49:16
in genere quando (.) il testo dell'aria ripete una parola
49:16–49:19
lo fa proprio perché la melodia ha bisogno ancora
49:19–49:24
eh di un supporto non non ha esaurito la sua strada e quindi ripete le parole.
49:24–49:26
invece qui
49:26–49:29
e:::h è la melodia stessa che viene ripetuta
49:29–49:32
ripeto le parole ma ripeto anche la melodia
49:32–49:33
eh e::h eh
49:33–49:34
e si fissa
49:34–49:35
no?
49:35–49:39
su un segmento e continua a ri~ a::: a ribadirlo
49:39–49:41
ossessivamente
49:41–49:42
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
49:55–49:56
quindi già
49:56–49:57
eh sono::
49:59–50:01
m::::h
50:01–50:03
saltano all'occhio
50:03–50:07
queste ripetizioni di ah doman mattina la mia lista devi aumentar
50:07–50:10
salta all'occhio la ripetizione continua di questo:::
50:10–50:15
temino ((canta)) che ritona a ogni piè sospinto.
50:15–50:19
e ancora di più questo questo punto qua per esempio è esemplare
50:19–50:23
((canta)) e ripete sempre la medesima.
50:23–50:25
eh come se si fosse incagliato su quel punto
50:26–50:29
e questo ci dice qualche cosa sulla psicologia di don giovanni.
50:29–50:30
perché don giovanni
50:30–50:32
è un f~ è un frenetico,
50:32–50:34
e un rapido,
50:34–50:36
perché: lui (.) dopo la conquista
50:36–50:38
e::h archivia immediatamente
50:38–50:41
e::h la donna con cui è stato >passa immediatamente a un altro<. eh?
50:42–50:43
c'è proprio quest'idea di
50:43–50:46
u::~ un una spinta in avanti a cui lui non si può sottrare
50:46–50:48
ed è anche caparbio
50:48–50:51
e la caparbietà è:: è ben riflessa
50:51–50:52
da queste:::
50:53–50:55
da queste ripetizioni così ostinate.
50:55–50:56
no?
50:56–50:59
e don giovanni è uno che quando di mette in testa un'idea non molla.
50:59–51:02
e questa musica ce lo dice benissimo.
51:03–51:03
eh?
51:06–51:09
e::h ho reso ci sono:: avete delle perplessità?
51:10–51:13
>adesso ce la sentiamo ancora naturalmente< poi questa è talmente breve
51:13–51:15
che non dà:: (.) problemi
51:20–51:23
ah tra l'altro (.) è talmente rapido anche l'attacco
51:23–51:29
che se noi lo prendiamo dal rit~ eh prima c'era un recitativo secco non c'è neanche uno stacco in genere in recitativo
51:29–51:30
conclude
51:30–51:36
e poi attacca l'aria magari anche con una piccola presentazione strumenta::le una piccola introduzio::ne
51:36–51:37
invece questo
51:38–51:43
zac il recitativo scivola direttamente nell'aria non abbiamo neanche il tempo di accorgersi accorgerci
51:43–51:45
del passaggio dall'una allaltra.
51:45–51:45
eh?
51:53–51:57
non capisco mai ovviamente a che traccia sono ma vediamo
52:00–52:01
((ascoltano_un_pezzo_del_don_giovanni))
52:01–52:01
e:cco
52:01–52:03
((fa_ascoltare_un_brano))
52:07–52:09
eh sentiamolo un attimo va'
52:09–52:10
anzi
52:10–52:11
ecco
52:11–52:12
((fa_ascoltare_un_brano))
52:21–52:24
questo è un dialoghetto tra don giovanni e leporello
52:24–52:25
((fa_ascoltare_un_brano))
52:27–52:32
no: >voi non ce l'avete ma vi voglio solo far sentire quello scivolamente sono pochi secondi<
52:32–52:34
((fa_ascoltare_un_brano))
52:56–52:57
ecco
52:57–53:01
((fa_ascoltare_un_brano))
54:10–54:10
mh.
54:11–54:14
sì è anche proprio un'innovazione mozartiana questo di::
54:14–54:18
usare: (.) l'aria (.) anche per (.) momenti di azione adesso
54:19–54:23
qui: siamo mh di fronte a un caso particolare proprio legato alla psicologie di questo
54:23–54:27
personaggio così:: così straordinario e così fuori dal comune.
54:27–54:32
però in generale proprio una delle:: novità che avevano stupito nel teatro mozartiano
54:33–54:34
era quello di::
54:34–54:36
uscire dal solito::
54:36–54:40
dalla solita divisione per cui l'azione era rimandata al recitativo
54:40–54:42
e la meditazione e la riflessione all'aria.
54:43–54:46
eh mentre:: eh mozart riesce a dare (.) certe volte
54:47–54:48
e::h
54:48–54:51
connotato di azione (.) a delle arie.
54:51–54:55
eh questo anche nelle nozze di figaro c'è per esempio l'aria di un personaggio
54:56–54:57
che sta vestendo un paggio,
54:57–55:00
che è un maschietto quindi un giovan adolescente,
55:00–55:02
e lo sta vestendo in panni femminili,
55:02–55:04
e canta un'aria
55:04–55:06
e intanto che lo veste
55:06–55:12
lo guarda e gli dice girati così no::: la faccia::: gira~ girati di là girati di qua
55:12–55:16
e poi parla con una (.) terzo personaggio che è lì nella stanza
55:16–55:17
e a cui si rivolge quindi
55:17–55:19
è un dialogo multiplo,
55:20–55:22
in realtà gli altri stanno zitti e parla soltanto
55:22–55:24
eh la:::: l::::
55:24–55:27
la cantante insomma quella che sta vestendo il paggio,
55:27–55:29
ma mentre parla (.) agisce
55:29–55:32
cosa che non si era mai fatta in un'aria prima.
55:32–55:33
e che::
55:33–55:37
è proprio anche uno dei risultati di avere fuso i generi
55:37–55:40
serio e buffo e quindi mescolato
55:40–55:45
le categorie per cui:: l'opera buffa era tutta azio:ne e l'opera seria era tutta invece
55:45–55:48
ca::nto tutta emozio::ne tutta sentimento.
55:48–55:51
e invece per mozart queste barriere non cisono più::
55:51–55:55
e::h per cui anche un'aria può diventare un un momento di azione.
55:55–55:58
e quindi naturalmente cambia il modo di cantare (.) ecco perché:
55:59–56:01
e:::h un'aria di tipo:::
56:01–56:03
un'aria di azione diciamo
56:03–56:07
eh non può avere l'ampie::zza la dilatazio::ne
56:07–56:11
la staticità che invece erano stati suoi connotati fino a quel momento.
56:13–56:19
e che vediamo invece ancora molto bene per un personaggio come don ottavio (.) se voi girate la:::
56:19–56:21
guardate l'esempio che avete
56:22–56:25
dalla sua pace la mia dipende,
56:26–56:29
quel che a lei piace vita mi rende questo è un personaggio
56:29–56:31
assolutamente immobile (.) eh?
56:33–56:37
che sta facendo una riflessione sulla natura del suo amore
56:37–56:39
per la fidanzata donna anna.
56:43–56:46
e la cosa straordinaria anche se voi guardate
56:47–56:48
la metrica
56:51–56:54
nell'aria di don giovanni avevamo dei quinari.
56:55–56:56
finch'han del vino
56:57–56:59
calda la testa
57:00–57:02
una gran festa
57:02–57:03
fa preparar.
57:04–57:05
eh? sono tutti quinari
57:07–57:09
m:h di metrica avete qualche concetto minimo?
57:11–57:12
la=e::::h
57:13–57:16
quinario significa che ha l'accento sulla quarta sillaba.
57:18–57:19
e che dunque
57:20–57:23
presupponendo che in italiano la maggior parte delle parole
57:24–57:25
sono piane
57:25–57:27
ha cinque sillabe.
57:28–57:32
no? perché nella parola piana l'accento cade sulla penultima sillaba.
57:32–57:33
e quindi
57:33–57:37
se in un verso cade sulla quarta normalmente il verso avrà
57:37–57:40
cinque sillabe donde il nome di quinario
57:40–57:42
e la s~ lo stesso discorso vale per
57:43–57:45
senario settenario quindi il senario (in) sei sillabe
57:46–57:50
accento sulla quinta, settenario sette sillabe accento sulla sesta,
57:50–57:51
naturalmente
57:52–57:54
se il settenario è tronco
57:55–57:57
l'accento cade sempre sulla sesta
57:57–58:00
>questa forse è la difficoltà maggiore a memorizzare<
58:00–58:03
l'accento cade sempre sulla sesta ma non ci sono sette sillabe
58:03–58:05
perché è tronco
58:05–58:07
e quindi contravviene a quella regola::
58:07–58:10
di base per cui (.) le parole dovrebbero essere piane.
58:11–58:12
se è sdrucciolo invece,
58:13–58:14
eh
58:14–58:15
cadrà sulla::
58:15–58:18
sulla sesta ma poi ancora settima e ottava
58:18–58:19
perché in realtà:
58:19–58:21
e:::h=m:::h
58:21–58:22
opera
58:23–58:25
eh? ancora due sillabe dopo
58:26–58:26
eh?
58:31–58:31
ma questo
58:31–58:36
ma questo (.) questo anche non ve lo chiederò mai all'esame ma è guisto perché (.) se vi dico il nome di un verso
58:36–58:41
alcuni di voi che magari non hanno fatto la metrica:: restano un po'::: un po' spaesati ecco
58:41–58:44
se fate il contro:llo i versi che cantava don giovanni
58:44–58:46
sono dei quinari.
58:46–58:46
mh=eh?
58:46–58:49
e::: quelli che canta don gio~ don ottavio,
58:50–58:52
sono dei quinari doppi
58:52–58:53
((tossisce))
58:55–59:00
dalla sua pace la mia dipende vedete che arrivaimo a dieci
59:00–59:01
eh?
59:02–59:08
in realtà il verso è di dieci perché poi c'è la rima anche che dobbiamo considerare
59:08–59:14
dalla sua pace la mia dipende quel che a lei piace vita mi rende allora rende fa rima con dipende
59:14–59:17
e quindi il verso voi lo vedete scritto
59:18–59:20
come quinario doppio cioè cinque più cinque
59:21–59:24
ma insomma quello che volevo dire è che
59:24–59:26
se voi prescindete dal senso
59:27–59:29
e prescindete dalla rima il ritmo è sempre quello
59:30–59:32
dalla mia pace la sua dipende
59:32–59:35
quel che: le piace:: vita mi rende
59:35–59:37
quel che le incresce morte mi dà
59:37–59:39
il ritmo è uguale ma la resa
59:40–59:42
attraverso la musica è enormemente diversa.
59:44–59:46
quindi c'è questo doppio:::
59:47–59:49
un côté da tener presente che:
59:49–59:55
i libre~ i:: compositori chiedono spesso ai librettisti dei metri particolari dei giochi di rime,
59:55–1:00:01
delle strutture proprio del libretto adatte a una certa situazione o adatte a qualcosa che hanno in mente.
1:00:02–1:00:03
al tempo stesso
1:00:03–1:00:08
la musica ha un potere enorme di dilatare di stringere e di deformare
1:00:09–1:00:10
i versi
1:00:10–1:00:12
che gli st~ che le stanno davanti.
1:00:12–1:00:14
e questo in questo caso lo vedete benissimo.
1:00:14–1:00:15
eh perché
1:00:15–1:00:18
il ritmo è fondamentalmente identico nel testo
1:00:20–1:00:20
e però
1:00:21–1:00:23
e due arie non potrebbero essere più diverse
1:00:25–1:00:27
questa qua è proprio l'esemio di un'aria
1:00:27–1:00:29
e::::h di pura contemplazione.
1:00:31–1:00:35
sentiamola subito dunque don ottavio è una voce inveche più chiara,
1:00:36–1:00:37
è una voce di tenore,
1:00:41–1:00:44
anche questo non l'abbiamo ancora detto le voci si
1:00:44–1:00:48
suddividono:: secondo la loro maggiore o minore altezza,
1:00:48–1:00:50
quelle femminili in:
1:00:50–1:00:51
soprano,
1:00:51–1:00:52
che è la più acuta,
1:00:53–1:00:54
mezzosoprano,
1:00:55–1:00:57
e contralto.
1:01:01–1:01:02
quelle maschili,
1:01:04–1:01:05
tenore,
1:01:08–1:01:08
baritono,
1:01:09–1:01:10
e basso.
1:01:14–1:01:15
eh differenza d~ m:h
1:01:16–1:01:19
che adesso:: dico in modo molto grossola:no perché poi in realtà
1:01:20–1:01:25
forse l'avevo già accennato che:: i tipi di soprano per esempio possono essere: molto dive:rsi
1:01:26–1:01:29
ci può essere il soprano leggero che è tutto spinto nell'acuto
1:01:30–1:01:31
e::::::
1:01:31–1:01:37
ci può essere un soprano magari leggero e d'agilità cioè che è particolarmente dotato nelle parti::
1:01:37–1:01:39
veloci rapide di::
1:01:39–1:01:40
movimenti::
1:01:41–1:01:44
quindi di una melodia continuamente istabile (.) eh?
1:01:44–1:01:47
e ci (.) c'è invece il soprano drammatico
1:01:48–1:01:50
che può avere invece un:=e::::h
1:01:50–1:01:55
ancora delle note più gravi che lo fanno sembrare quasi un mezzosoprano
1:01:56–1:01:59
però non è un mezzosoprano perché va su come i soprano.
1:02:00–1:02:05
quindi voglio dire (.) queste differenze sono:: standardizzate.
1:02:05–1:02:06
eh? sono indicative
1:02:07–1:02:10
ma poi in realtà ci sono all'interno di ogni voce
1:02:10–1:02:11
ancora::
1:02:11–1:02:14
e::h tante sfumature diverse
1:02:17–1:02:23
c'è per esempio magari un soprano:: mh un ottimo soprano drammatico che non è d'agilità nel senso che le::
1:02:23–1:02:27
non c~ non canta rossini per dire non canta certi virtuosismi
1:02:28–1:02:29
e:::h=m::h
1:02:29–1:02:31
particolarmente::
1:02:31–1:02:33
mh particolarmente fioriti
1:02:33–1:02:35
ecco perché non ha quella
1:02:35–1:02:39
perché non ha studiato quel tipo di canto, né (.) non è particolarmente portato,
1:02:40–1:02:44
quindi anche o~ ogni tipo di voce poi ha le sue:: attitudini
1:02:44–1:02:47
e quindi si differenzia anche in questo rispetto ad altri.
1:02:47–1:02:53
e così come nel basso c'è il basso che sembra quasi un baritono e c'è invece il basso profondo::
1:02:53–1:02:55
che vi sembra immediatamente::
1:02:56–1:02:57
come dire::=mh
1:02:59–1:02:59
m::h
1:03:00–1:03:01
più solenne
1:03:01–1:03:03
eh? certe volte quasi pachidermico
1:03:03–1:03:08
a cui assolutamente non si può chiedere un canto d'agilità che magari invece già un
1:03:08–1:03:11
un baritono: o un basso p~ così detto cantante
1:03:11–1:03:14
e::::h può invece permettersi di fare
1:03:14–1:03:15
quindi insomma
1:03:15–1:03:19
mh questi:: queste suddivisioni sono così in:=e:h
1:03:19–1:03:22
dette in modo:: un po' semplificato
1:03:22–1:03:24
ma sono sono quelle:::
1:03:25–1:03:29
sono quelle più generiche ecco all'interno ci sono ancora poi tutta una serie di
1:03:29–1:03:30
di sfumature.
1:03:30–1:03:33
comunque insomma don ottavio (.) è un tenore
1:03:33–1:03:34
eh?
1:03:36–1:03:39
ma anche qui nel tenore voglio dire
1:03:39–1:03:42
eh il tenore che canta mozart
1:03:43–1:03:47
non necessariamente canta bene verdi o canta bene il verismo
1:03:47–1:03:51
perché è:: un tipo di voce più delicata
1:03:53–1:03:55
più ingentilita
1:03:56–1:03:58
e:::h più chiara
1:03:58–1:04:03
rispetto al tenore invece che canta il repertorio della fine dell'ottocento
1:04:03–1:04:05
eh? che è un repertorio più::
1:04:05–1:04:09
di tipo eroico diciamo questo invece è un tenore più di tipo lirico.
1:04:12–1:04:14
beh insomma sentiamoci adesso mh
1:04:17–1:04:23
quindi insomma s~ qui sentite una voce decisamente più chiara di quella di don giovanni. >e anche di quella di leporello<.
1:04:28–1:04:33
((fa_ascoltare_un_brano))
1:06:34–1:06:36
ripete dalla sua pace,
1:06:36–1:06:42
((fa_ascoltare_un_brano))
1:08:56–1:09:03
ecco (.) forse:: si sentiva bene qua no? quello che intendevo con tenore lirico un tipo di voce:::
1:09:03–1:09:10
mh vabbè poi s~ poi quando sentiremo degli esempi magari verdiani lo capirete anche meglio però sentite che è una voce::
1:09:11–1:09:12
mh=e::::h
1:09:13–1:09:17
è una voce tenera è:=una voce leggera è quasi femminea
1:09:17–1:09:18
come voce.
1:09:18–1:09:21
eh? non ha un'asprezza è tutto levigato
1:09:21–1:09:24
notate qui per esempio rispetto
1:09:25–1:09:30
soprat~ ma anche all'aria: alle arie che abbiamo sentito dalle due donne
1:09:30–1:09:32
non c'erano delle note lunghe tenute
1:09:33–1:09:36
perché quando c'erano delle note lunghe portavano sempre delle fioriture.
1:09:37–1:09:39
invece qui se avete notato
1:09:39–1:09:43
e:h anche data la lentezza ma:: anche per il fatto che:: è
1:09:43–1:09:46
è proprio un'aria di pura contemplazione e quindi
1:09:46–1:09:49
non è mossa neanche dalle fioriture.
1:09:49–1:09:51
quando ci sono delle note lunghe,
1:09:51–1:09:52
la la voce le tiene.
1:09:54–1:09:57
e quindi anche qui vedete il tipo di voce deve essere una voce
1:09:57–1:09:58
che non vibri,
1:09:59–1:10:03
eh e:: che abbia questa:: capacità anche di un fiato lungo
1:10:03–1:10:07
di tenere queste note in modo tale che siano belle che sia come se
1:10:07–1:10:09
stesse risuonando uno strumento.
1:10:10–1:10:12
deve avere una voce pastosa
1:10:13–1:10:16
e::h piena di armonici no? che si presti appunto
1:10:16–1:10:18
a reggere bene
1:10:18–1:10:20
queste note prolungate.
1:10:21–1:10:24
farle:: farle risuonare (.) ecco.
1:10:26–1:10:32
e certamente in questa: in questa lentezza qui ma per esempio quando: alla f~ verso la fine canta mo::rte
1:10:32–1:10:35
morte mi dà, ci si ferma proprio
1:10:35–1:10:37
mo::: ((canta)) e po so~
1:10:37–1:10:41
non si ferma sul nulla sul vuoto si ferma perché sotto ci sono degli strumenti
1:10:41–1:10:45
che intervengono e la voce deve rimanere lì ferma
1:10:45–1:10:46
immobile
1:10:46–1:10:48
e naturalmente sapere
1:10:48–1:10:50
tenere bene questo suono ecco.
1:10:50–1:10:52
voglio dire ci sono delle voci
1:10:53–1:10:56
che quando hanno:: dei magari dei passi di agilità,
1:10:56–1:10:59
funzionano molto bene quando si devono fermare su una nota
1:11:00–1:11:01
prolungata
1:11:01–1:11:03
eh non la tengono così bene.
1:11:03–1:11:09
o la smorzano o si sente che fanno fatica a::: sorreggerla o:: vibrano tremano sentite la voce che trema
1:11:09–1:11:12
questa invece dev'essere una voce perfetta come se fosse
1:11:12–1:11:14
un flauto o un clarinetto.
1:11:14–1:11:14
eh?
1:11:15–1:11:17
quindi:: sono anche così qualità proprio della:
1:11:18–1:11:22
per cui un tenore può essere adatto a fare questa parte (.) e un altro no.
1:11:24–1:11:28
poi naturalmente (.) in queste aria qua mozartiane c'è tutto anche::
1:11:28–1:11:33
quello che possiamo dire il canto strumentale cioè una partecipazione da parte dell'orchestra
1:11:34–1:11:35
e:::h=m:::h
1:11:36–1:11:39
eh che entra proprio nelle pieghe del canto vocale,
1:11:39–1:11:42
e partecipa fa degli echi per esempio::
1:11:42–1:11:43
eh
1:11:43–1:11:44
ma::
1:11:45–1:11:48
all'inizio prima che lui dica s'(ella sospira
1:11:50–1:11:53
è l'orchestra a sospirare come nella voce
1:11:53–1:11:54
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
1:12:06–1:12:07
eh e:::
1:12:07–1:12:11
e gli strumenti entrano tra una:: tra una frase e l'altra,
1:12:11–1:12:14
e se noi anche non avessimo il testo davanti in fondo
1:12:14–1:12:19
capiremmo che non sta parlando di gioia ma che sta parlando di dolore poi magari
1:12:19–1:12:22
non capiamo esattamente in che termini ma
1:12:22–1:12:25
è chiaro che qui questo ((canta))
1:12:25–1:12:25
è
1:12:26–1:12:30
è un xx di sospiro. e lo fa l'orchestra prima della voce quindi diciamo
1:12:30–1:12:32
l'orchestra canta con la voce.
1:12:32–1:12:34
eh? si creano questi::
1:12:34–1:12:35
questi dialoghi.
1:12:36–1:12:37
comunque e::h=mh
1:12:37–1:12:38
mi pare:: (.) evidente quasi abnorme no la: la differenza
1:12:38–1:12:41
mi pare:: (.) evidente quasi abnorme no la: la differenza
1:12:42–1:12:43
di resa che si può dare
1:12:45–1:12:47
per caratterizzare un
1:12:47–1:12:51
personaggio contemplativo (mh) caratterizzare il personaggio attivo
1:12:51–1:12:53
come è stato trasformato il testo
1:12:53–1:12:56
che due tipi diversi di canto posso avere.
1:12:56–1:12:59
eh un canto che è tutto ritmo dove quasi
1:12:59–1:13:03
e:::h la melodia non esiste c'è soltanto quel frammento ((canta))
1:13:04–1:13:04
eh?
1:13:05–1:13:10
quel motivetto e invece questo è tutta un'espansione melodica che sembra non arrestarsi mai.
1:13:11–1:13:12
e e non
1:13:12–1:13:15
e non ci rimane un ritmo in testa ci rimane proprio
1:13:15–1:13:17
questa lunga linea
1:13:17–1:13:22
canora che è piena di fermate, e piena di echi dell'orchestra,
1:13:22–1:13:22
eh?
1:13:23–1:13:26
e:: è proprio (.) un altro mondo espressivo.
1:13:27–1:13:31
qui è tutto melodia (.) di là era tutto ritmo. e sempre canto è in fondo.
1:13:32–1:13:32
eh però vedete
1:13:33–1:13:35
come è flessibile come sono flessibili
1:13:36–1:13:38
le po~ le possibilità della voce umana.
1:13:38–1:13:42
e si piegano ovviamente non a esprimere soltanto non soltanto a esprimere
1:13:42–1:13:44
dei sentimenti e degli affetti diversi ma anche
1:13:45–1:13:45
a dare una
1:13:46–1:13:49
connotazione una taratura psicologica diversa
1:13:49–1:13:50
ai vari personaggi.
1:13:51–1:13:53
adesso per concludere questa::
1:13:54–1:13:57
questo primo:: approccio >che è stato soprattutto mozartiano<
1:13:58–1:13:58
volevo
1:13:58–1:14:02
andare di seguito col testo che avete vi ho messo il: terzetto no?
1:14:03–1:14:06
e farvi sentire invece un punto
1:14:06–1:14:08
in cui l'azione procede
1:14:10–1:14:11
però al tempo stesso
1:14:12–1:14:13
non procede in recitativo,
1:14:14–1:14:18
non procede neanche in aria, è quel prodotto nuovo che: dicevo
1:14:18–1:14:23
e:::h chiamarsi concertato. dove ci sono più azio~ più: più voci,
1:14:23–1:14:24
eh? che:::=mh
1:14:24–1:14:26
che si sovrappongono.
1:14:26–1:14:30
possono essere in dialogo possono anche cantare simultaneamente
1:14:33–1:14:35
e qui abbiamo un bellissimo esempio
1:14:36–1:14:38
(perché) sono tre vo:ci
1:14:39–1:14:40
tutte e tre maschili.
1:14:40–1:14:43
però molto diversamente connotate,
1:14:46–1:14:48
perché una è la voce di un morto.
1:14:48–1:14:49
ed è il commendatore.
1:14:52–1:14:56
e non è un fantasma col lenzuolo ma è una statua che avanza quindi
1:14:56–1:14:59
dovrà essere rappresentata anche con una certa pesantezza.
1:14:59–1:15:00
eh?
1:15:00–1:15:03
e al tempo stesso farci sentire che non partecipa più della
1:15:03–1:15:05
dimensione
1:15:05–1:15:09
umana del tempo ma che è in un'altra dimensione (.) sovrannaturale.
1:15:10–1:15:12
poi invece ci sono i due viventi,
1:15:12–1:15:15
di cui uno è il padron di casa don giovanni
1:15:16–1:15:19
e:h che::: è un libertino (.) ma
1:15:20–1:15:23
però (.) è::: persona che sa come ospitare
1:15:24–1:15:25
un invitato.
1:15:26–1:15:29
e che quindi sentiremo (.) diviso
1:15:29–1:15:30
e::h tra:::
1:15:31–1:15:32
uno stile nobile
1:15:33–1:15:35
e anche
1:15:35–1:15:38
qualche sussulto umanissimo di paura
1:15:39–1:15:40
che gli prende.
1:15:42–1:15:43
>perché< per tanto che::
1:15:44–1:15:48
beh il don giovanni di molière sottolineava molto anche il libertinismo
1:15:48–1:15:49
e:::h
1:15:50–1:15:51
intelletutale
1:15:51–1:15:54
di don giovanni cioè (.) il suo ateismo
1:15:55–1:15:57
che qui invece viene fuori molto meno.
1:15:58–1:16:02
però insomma è chiaro che il don giovanni è spregiudicato
1:16:04–1:16:04
e
1:16:05–1:16:12
non ha nessuna fede nel soprannaturale però non è stupido quando si vede una statua che cammina qualche dubbio lo prende. no?
1:16:12–1:16:15
e quindi si sente proprio (.) la paura che gli corre nella schiena.
1:16:16–1:16:18
e poi naturalmente c'è leporello
1:16:18–1:16:22
leporello che non si fa mentre (.) don giova::nni (.) che è un cavaliere
1:16:22–1:16:25
non fa vedere di aver paura ce lo dice la musica
1:16:25–1:16:28
ma lui cerca di:: mostrarsi compos sui,
1:16:28–1:16:30
e fare i suoi doveri di padrone di casa,
1:16:30–1:16:34
leporello non ha nessuna remora invece a far vedere la sua paura
1:16:34–1:16:38
e quindi la sentiremo molto chiaramente nel suo modo di cantare
1:16:38–1:16:42
quindi simultaneamente noi abbiamo tre tipi di vocalità differenti.
1:16:42–1:16:43
eh?
1:16:51–1:16:54
°vi do almeno due indicazioni prima di (in)cominciare con l'ascolto°
1:16:57–1:17:02
°chiedo scusa a chi c'era gli anni scorsi perché che questo è un esempio talmente bello talmente::°
1:17:02–1:17:06
°funzionale che non posso:: non posso rinunciarvi quindi°
1:17:06–1:17:08
°lo:: lo ripeto semrpe.°
1:17:11–1:17:13
e::h=m::h dunque
1:17:13–1:17:13
((si_schiarisce_la_voce))
1:17:14–1:17:17
eh ingresso in scena del commendatore
1:17:20–1:17:23
vi ricordate c'è stata quella scena nel cimitero no?
1:17:23–1:17:27
in cui don giovanni ha: fatto invitare da leporello il commendatore a cena,
1:17:27–1:17:31
prima di questa scena qui c'è stato il banchetto è arrivata anche donna elvira a supplicarlo
1:17:32–1:17:34
cambia vita:: lui l'ha presa in giro::
1:17:35–1:17:37
e::::h in modo così::
1:17:37–1:17:39
insomma::::
1:17:39–1:17:42
sardonico che lei se n'è andata via in lacrime,
1:17:42–1:17:45
si sente un grido però quando lei apre la porta di casa
1:17:45–1:17:50
si sente un grido:: e poi lei: lei va via (.) e:::
1:17:51–1:17:55
leporello va a vedere cosa sia sucesso torna anche lui stravolto,
1:17:55–1:17:58
allora finalmente va don giovanni e si trova con la statua davanti.
1:17:59–1:17:59
e
1:18:00–1:18:03
entra appunto e va nella sala da pranzo.
1:18:04–1:18:05
e::::h
1:18:08–1:18:10
e e poi un (.) commendatore canta in questo modo
1:18:11–1:18:13
voce di basso eh voce molto profonda,
1:18:14–1:18:15
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
1:18:34–1:18:35
quindi
1:18:35–1:18:36
stile lento,
1:18:36–1:18:38
non c'è una melodia.
1:18:39–1:18:43
sono soltanto alcuni gradi della scala come se fosse una composizione liturgica
1:18:44–1:18:44
eh?
1:18:44–1:18:51
era un modo di cantare che si usava molto quando c'erano degli oracoli, delle figure soprannaturali, in questo senso mozart
1:18:51–1:18:54
si rifà a una tradizione >con questo modo di cantare<
1:18:54–1:18:57
>tipico degli oracoli proprio muoversi su poche note<,
1:18:57–1:18:58
((suona_il_pianoforte))
1:19:09–1:19:11
ecco poche note,
1:19:11–1:19:13
e::h sen~ senza note intermedie,
1:19:14–1:19:16
quindi come se fosse ormai::
1:19:16–1:19:20
e:::h fuori dal movimento dal tempo::
1:19:20–1:19:23
e:::h dal dinamismo della vita:::
1:19:23–1:19:25
della vita umana. eh?
1:19:27–1:19:30
in più qui sotto sentirete l'orchestra che fa un ritmo fisso
1:19:30–1:19:31
((suona_il_pianoforte))
1:19:42–1:19:42
°ecco,°
1:19:43–1:19:45
questo punto gli risponde don giovanni
1:19:45–1:19:46
((suona_il_pianoforte))
1:19:53–1:19:57
sentite come cambia ecco quando dicevo il timore che non viene espresso dalla voce
1:19:57–1:20:00
viene espresso dall'accompagnamente e lui invece canta
1:20:00–1:20:01
((suona_il_piannoforte_)) ((canta))
1:20:12–1:20:15
risposta di leporello che ci trasporta nel clima buffo
1:20:15–1:20:17
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
1:20:23–1:20:26
xxx di don giovanni ripetuto e xxxore
1:20:26–1:20:27
((suona_il_pianoforte)) ((canta))
1:20:31–1:20:37
sentite che tre modi di canto diversi che poi proseguono così intrecciandosi per tutta la scena
1:20:37–1:20:38
poi qui tra l'altro
1:20:39–1:20:41
segnatevi anche queste parole
1:20:41–1:20:45
non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste,
1:20:46–1:20:49
questo qui è un passo anche che è stato molto studiato perché non solo
1:20:49–1:20:51
ti dà quell'idea di staticità:
1:20:52–1:20:54
di fermezza (.) no?
1:20:54–1:20:55
è lento insomma
1:20:55–1:20:58
ma non è la lentezza contemplativa di don ottavio
1:20:59–1:20:59
eh?
1:21:00–1:21:03
è una lentezza solenne una lentezza sacrale
1:21:04–1:21:06
e per di più:,
1:21:07–1:21:08
e:::::h
1:21:09–1:21:15
insomma noi in genere non usiamo tutte le note che sono a disposizione ma si s~ si seleziona a seconda della tonalità.
1:21:16–1:21:21
non vi voglio spaventare adesso con questa::: con questo particolare però ricordatevi
1:21:22–1:21:22
che::
1:21:22–1:21:28
in queste:: in questa frase qui non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste praticamente,
1:21:29–1:21:30
mozart,
1:21:30–1:21:34
usa tutti i dodici suoni a disposizione il cosiddetto totale cromatico. no?
1:21:34–1:21:36
e quindi questo vuol dire che
1:21:36–1:21:40
mentre ogni brano ha un (.) un suo centro di gravità
1:21:40–1:21:43
armonico voi capite quando sta per finire no?
1:21:43–1:21:45
e:::h=m::h
1:21:46–1:21:46
non so
1:21:47–1:21:47
((suona_il_pianoforte))
1:21:54–1:21:58
>questo in realtà è un quindi è un quinto. ma non può andare fino dall'alra parte<,
1:21:58–1:22:03
invece (.) eh ques~ >queste battute qui del commendatore non si capisce dove vogliono andare a finire perché<
1:22:04–1:22:05
ogni nota cambia strada.
1:22:07–1:22:12
e mentre tutte le nostre strade >sono formate d~< noi ne abbiamo a disposizione dodici di suoni
1:22:12–1:22:14
ma ogni scala è formata da sette
1:22:14–1:22:17
mozart li usa tutti e dodici invece. eh?
1:22:17–1:22:22
cosa che e:ra stata considerata così:: estremamente avvenieristica
1:22:22–1:22:23
e:h xx
1:22:23–1:22:28
e e che serve proprio per (.) farci capire come questo personaggio sia di un altro mondo
1:22:28–1:22:31
e quindi il suo linguaggio il suo modo di esprimersi
1:22:32–1:22:39
e::::h sia come ca::nto sia per l'armonia che lo accompagna sia per i suo:ni anche i timbri degli strumenti che lo
1:22:39–1:22:40
che lo seguono
1:22:41–1:22:43
sono diversi da quelli usati da tutti gli altri.
1:22:43–1:22:46
>e a proposito di questo dei< del del timbro,
1:22:46–1:22:50
quando canta (.) il commendatore lo accompagnano tre tromboni.
1:22:51–1:22:52
che entrano solo qua
1:22:52–1:22:55
non hanno parte in nessuna altra scena del don giovanni.
1:22:56–1:22:59
entrano solo quando c'è il commendatore. e solo in questa scena.
1:23:00–1:23:03
proprio perché lui deve essere accompagnato da strumenti
1:23:03–1:23:05
che non hanno accompagnato nessun altro che sono
1:23:06–1:23:09
deputati solo a lui. e (.) per indicare la sua
1:23:09–1:23:10
eccezionalità.
1:23:10–1:23:11
eh?
1:23:13–1:23:14
ecco eh
1:23:14–1:23:17
andate però a dire lei l'aveva chiesto prima dica [poi (arrivo)]
???1:23:16–1:23:20
[com'è che si chiama::] questo::: utilizzo dei dodici suoni?
1:23:20–1:23:21
xx[x]?
TO0701:23:21–1:23:24
[e]hmh (.) totale cromatico. eh?
1:23:28–1:23:33
se qualcuno di voi ha studiato::: qualche strumento quando si v~ le scale
1:23:33–1:23:38
poi ci sono le scale cromatiche le scale cromatiche sono quelle dove voi fare tutti:
1:23:38–1:23:39
vedete tutti i tasti
1:23:40–1:23:44
vedete? se s~ faccio la scala di (.) mettiamo do maggiore tutti i tasti bianchi ((suona_il_pianoforte))
1:23:47–1:23:53
poi si chiude quando xx tendono a rimanere lì (.) sospesi no? lo sentite che ((suona_il_pianoforte)) qua non è finito. eh?
1:23:53–1:23:54
però la scala in realtà è questa ((suona_il_pianoforte))
1:23:57–1:23:58
oppure parto dal mi ((suona_il_pianoforte))
1:24:01–1:24:04
((suona_il_pianoforte))
1:24:04–1:24:08
su ognuno dei suoni io posso (.) ricreare eh? questa:::
1:24:08–1:24:12
questa suddivisione che è quella su cui si basa il nostro sistema
1:24:12–1:24:14
eh di organizzazione::
1:24:14–1:24:15
e:h sonoro.
1:24:16–1:24:17
eh però,
1:24:17–1:24:18
ci sono anche::
1:24:19–1:24:21
c'è una scala particolare diciamo
1:24:21–1:24:22
che::
1:24:22–1:24:23
((suona_il_pianoforte))
1:24:28–1:24:36
quando:: l'accordatore prova il panofo::rte o voi vi volete scaldare le di::ta, ecco la sca~ fare le scale cromatiche è un ottimo modo e vedete che questo
1:24:36–1:24:40
((suona_il_pianoforte)) con questo sistema io faccio tutte le note ((suona_il_pianoforte))
1:24:40–1:24:41
e:h
1:24:41–1:24:42
((suona_il_painoforte))
1:24:45–1:24:47
tutte le note che ho a disposizione.
1:24:48–1:24:48
eh?
1:24:50–1:24:51
che però:
1:24:53–1:24:54
n::el=e:::h=mh
1:24:56–1:25:00
diciamo vengono usate sette per volta. ecco io non non non uso
1:25:00–1:25:01
eh=m:h poi nella
1:25:01–1:25:04
soltanto la cosìddetta dodecafonia
1:25:04–1:25:07
usa questi didici suoni (.) alla pari (.) tutti insieme.
1:25:08–1:25:10
se voi sentite un brano dodecafonico
1:25:10–1:25:14
però no non vi non vi riuscite a orientare. non sapete
1:25:14–1:25:20
non sentite delle tensioni interne. è proprio un altro modo di pensare la musica di concepirla
1:25:21–1:25:24
e: invece nel nel nostro sistema ab~ abituale
1:25:24–1:25:27
che usavano mo:zart che usava ve:rdi che usava wa:gner,
1:25:27–1:25:29
eh e::::h non si usavano
1:25:30–1:25:33
dodici note simultaneamente. ossia si usavano però
1:25:33–1:25:37
bisognava (.) m::odulare passare da un'armonia all'altra
1:25:37–1:25:39
non le uso tutte in una misura.
1:25:40–1:25:44
le uso magari in una pagina perché: sono riuscito a portare il mio discorso
1:25:44–1:25:48
e:::h da un centro gravitazionale all'altro e quindi
1:25:48–1:25:50
ho usato tutti questi suoni.
1:25:50–1:25:51
però diciamo
1:25:52–1:25:53
e:::: l:: m:::h
1:25:54–1:25:56
usare il totale cromatico, in questo senso,
1:25:57–1:26:01
significa continuamente entrare in un:: in un'armonia e uscirne per andare in un altro
1:26:02–1:26:05
senza che lo s~ che: l'ascoltatore si sia potuto orizzontare.
1:26:05–1:26:07
in questo::
1:26:07–1:26:09
e::h in questo discorso.
1:26:09–1:26:11
ed è: quello che:: appunto
1:26:11–1:26:13
mozart fa fare a:: al commendatore.
1:26:13–1:26:17
m::::h non so se ho imbroglaito ancora di più le carte o mi sono spiega:ta
1:26:18–1:26:19
e::h?
1:26:19–1:26:20
°va bene?°
1:26:21–1:26:23
le[i invece cosa chiedeva la stessa doma]nda? sì.
???1:26:21–1:26:22
[è la stessa domanda]
TO0701:26:23–1:26:24
va bene.
1:26:33–1:26:35
°sì ma sentiamolo°
1:26:37–1:26:44
ma comunque non (.) non spaventatevi che poi intanto p~ io::: penso anche a come:: magari prendervi degli altri esempi e via via
1:26:44–1:26:45
farvi capire queste cose
1:26:46–1:26:51
che vi ripeto non sono programma d'esame non vi chioederò mai né il totale cromatico né un'armonia,
1:26:51–1:26:52
e né una tonalità.
1:26:52–1:26:55
però alle volte ci sono dei passaggi che sono così::
1:26:55–1:26:59
caratteristici di un brano che mi ci fermo per farveli sentire
1:26:59–1:27:01
e poi quando ne avete accumulati un po':
1:27:02–1:27:06
alla fine capite anche da soli poi le regole che stanno::
1:27:06–1:27:07
che stanno alla base
1:27:07–1:27:09
eh? vi: vi orizzontate un po' meglio
1:27:09–1:27:12
è chiaro che finché avetesoltanto nelle orecchie un esempio o due
1:27:13–1:27:15
eh è è:=m::h è difficile
1:27:37–1:27:42
ecco adesso cercate di fare mente locale sul differente modo che hanno di cantare i personaggi,
1:27:42–1:27:44
se riuscite anche
1:27:44–1:27:49
e::h come cambia la strumentazione quando entrano i tromboni sotto commendatore soprattutto
1:27:49–1:27:53
oppure altri strumenti invece più dolenti sotto don giovanni.
1:27:53–1:27:57
e poi sentirete il borbottio di sotto di leporello
1:27:57–1:27:59
che trema ha proprio letteralmente la tremarella
1:28:00–1:28:02
e e questo la musica ce lo fa sentire molto bene.
1:28:07–1:28:08
due tre
1:28:08–1:28:08
((fa_ascoltare_un_brano))
1:28:08–1:28:17
quattro cinque sei sette otto nove dieci undici dodici tredici quattordici quindici, ((fa_ascoltare_un_brano))
1:28:17–1:28:18
sedici.
1:28:18–1:28:21
((fa_ascoltare_un_brano))
1:33:48–1:33:51
xxxxxxxxx ((fa_ascoltare_un_brano))
1:34:41–1:34:41
((ride)) ((ascoltano_aria_del_don_giovanni))
1:34:42–1:34:42
((fa_ascoltare_un_brano))
1:34:49–1:34:53
(dico il grido da occhio) è perché per simpatia leporello è talmente terrorizzato
1:34:53–1:35:00
che quello vero è il grido di don giovanni che sprofonda (.) e leporello ha talmente paura che gli fa eco come se fosse sprofondato anche lui. eh?
1:35:01–1:35:02
e:: ((si_schiarisce_la_voce))
1:35:03–1:35:06
eh vabbè è talmente bello che:::=mh
1:35:06–1:35:09
non l'ho interrotto ovviamente ve l'ho fatto andare fino in fondo
1:35:09–1:35:10
e::::
1:35:11–1:35:14
avete potuto seguire siete riusciti a seguire sul testo la::
1:35:14–1:35:19
la simultaneità delle parole che tante volte:: è difficile abituarsi.
1:35:19–1:35:19
mh=eh?
1:35:20–1:35:22
e ci avete sentito il questo borbottio
1:35:22–1:35:25
((canta))
1:35:25–1:35:28
eh? di di leporello di sotto. eh?
1:35:28–1:35:30
questo borbottio che poi a un certo punto
1:35:30–1:35:35
nell'ultima parte del dialogo ovviamente tace e lo risentiamo soltanto con l'urlo finale.
1:35:36–1:35:37
e:::=m::h
1:35:37–1:35:42
però proprio: nella parte iniziale sono molto evidenti queste:: queste tre dimensioni.
1:35:42–1:35:44
e poi anche straordinario
1:35:44–1:35:45
è sentire come qui il canto
1:35:46–1:35:48
è proprio entrato decisamente nell'azione
1:35:48–1:35:51
e non c'è più::: non c'è più distinzione insomma.
1:35:51–1:35:55
e (.) c'è una duttilità straordinaria anche queste frasi
1:35:55–1:35:57
smozzicate per cui
1:35:57–1:36:01
uno comincia e l~ e l'altro risponde per cui non ha più neanche senso tanto
1:36:01–1:36:05
parlare del verso in sé perché il verso viene diviso tra i personaggi
1:36:05–1:36:07
e quindi crea una:::
1:36:07–1:36:09
anche::: u~
1:36:09–1:36:10
un: dialogo più fitto.
1:36:10–1:36:13
no? perché: fa come (.) come dire
1:36:13–1:36:17
unisce vari botta e risposta nella musicalità del verso intero
1:36:17–1:36:20
che però si suddivide sulla bocca di più personaggi.
1:36:22–1:36:24
va bene direi che per questa settimana vi ho:::
1:36:24–1:36:26
martellato abbastanza,
1:36:26–1:36:28
ci vediamo la prossima. °eh?°
1:36:29–1:36:34
se rileggendo i vostri appunti trovate delle cose che non sono chiare segnatevele che le vostre domande
1:36:34–1:36:39
sono utili a tutti a me per capire cosa non vi è chiaro e:: anche ai vostri compagni
1:36:40–1:36:41
per=e:::::
1:36:42–1:36:44
che in genere son dubbi comuni. dica
???1:36:44–1:36:46
m:::h ascoltando l'aria
TO0701:36:46–1:36:48
sì::? l'aria di don ottavio?
???1:36:48–1:36:50
no no l:: l~ l'ultima il concertato ecco
TO0701:36:50–1:36:51
>eh sì il concertato<
???1:36:51–1:36:54
non mi sono reso conto del momento in cui:: entrano i tromboni
TO0701:36:56–1:36:57
sì devo dire questa: eh
1:36:57–1:37:00
n::on ha torto. e::h entrano quando lui
1:37:00–1:37:04
eh vabbè solo in quel grande accordo iniziale dove inizia la scena
1:37:04–1:37:09
poi quando:: il commendatore canta non si pasce di cibo celeste chi si pasce di cibo mortale
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lì sotto eh canta all'unisono coi:: coi tromboni.
1:37:13–1:37:18
però dato che ci sono anche gli oboi (in) quest'esecuzione qui gli oboi erano molto evidenti.
1:37:18–1:37:20
l'ho notato anch'io che xxxx
1:37:20–1:37:24
però in in quel punto lì entrano (.) e poi rimangono
1:37:24–1:37:29
nelle::: in in questi che xxxxore
1:37:29–1:37:32
se magari dopo su you tube cerca degli altri ascolti,
1:37:32–1:37:34
in alcuni sono molto evidenti.
1:37:34–1:37:35
eh?
1:37:36–1:37:40
ma è anche proprio quel punto lì del (.) sono addirittura la voce è all'unisono.
1:37:40–1:37:43
cioè fanno le stesse note diciamo. eh?
1:37:43–1:37:44
prego.
0:00 1.0x 1:37:44
???
TO070