BOD1010 – KIParla

BO1030:03–0:06

va bene abbiamo detto un po' di cazzate prima che si accendesse il registratore

0:09–0:09

allora

0:14–0:15

allora allora allora

0:17–0:21

vi ricordo che abbiamo venerdì prissimo facciamo lezione eh regolarmente

???0:21–0:22

la facciamo

BO1030:22–0:22

sì sì la facciamo

0:23–0:25

anche se magari qualcuno di voi non ci sarà

0:27–0:30

è il ventitré no è il ventidue scusa ventidue

0:31–0:33

e magari ne approfittiamo

0:35–0:36

chi di voi è sicuro di venire

0:37–0:38

sì okay

0:38–0:44

ci portiamo dolci dolcetti approffittiamo dell'assenza dei delle persone meno gradite

0:46–0:48

per tu ci sei

0:49–0:51

no allora rideremo di lui

0:54–0:57

ma vieni dai ci divertiamo

1:03–1:04

no lui fa lo sci

1:05–1:08

cioè e si mette così e qualcuno gli si mette sopra

1:12–1:14

ma tu di dove sei scusa

???1:15–1:16

xxx

BO1031:17–1:18

ah ah ah

1:19–1:22

quindi stai qui insomma vivi qui vivi

???1:22–1:24

cioè non a bologna però

BO1031:24–1:25

si vabbè dico in zona

???1:27–1:28

un'oretta

BO1031:29–1:32

un'oretta addirittura da qui a piedi

1:33–1:34

un'oretta

???1:34–1:35

col trenino

BO1031:36–1:38

ah cavolo non è così vicino allora

1:56–1:58

lui attacca la macchina al treno capito

2:04–2:04

bene

2:09–2:14

chi è ch~ voi che siete al terzo anno una cosa tecnica perché mi hanno chiesto una cosa che non sapevo

2:15–2:23

ehm qualcuno di voi come materia a scelta fa storia della musica per compositori una cosa del genere una materia che si chiama così

2:27–2:27

2:29–2:32

perché non è chiaro se sono trenta o quaranta ore

2:32–2:35

c'è chi sostiene trenta magari lui lo sapeva vabbè

2:36–2:40

eh il resto della truppa si è perso

2:40–2:42

vabbè noi incominciamo

2:44–2:47

ma noi incominciamo alla faccia loro questo si può dire sì

2:48–2:50

anche di meglio xxx

2:51–2:52

la franchezza

2:54–2:55

allora

3:02–3:05

noi ci siamo lasciati la volta scorsa

3:26–3:28

allora

3:33–3:34

la volta scorsa

3:35–3:37

se vi ricorderete ci siamo fermati

3:39–3:40

a eh

3:42–3:47

spiegare eh ci siamo siamo arrivati alla spiegazione di em

3:49–3:52

giant steps no degli accordi vi ricordate del

3:53–3:54

non fate quella faccia

3:55–3:56

ah tu non c'eri ecco

3:59–4:02

chi c'èra giusto si ricorda che ci siamo fermati lì

4:03–4:06

e abbiamo visto come coltrane avesse

4:06–4:07

buongiorno

4:08–4:10

gli u~ i primi ad arrivare gli ultimi ad entrare

4:18–4:23

è pazzesco questo lo voglio registrare non appena comincio a parlare arrivano

4:24–4:30

ho il sospetto che ci sia un altoparlante fuori che che avvisa in modo che mi interrompono a metà della prima frase

4:37–4:42

si no ma adesso mi seggo adesso mi seggo è solo la premessa xxx perché poi devo far vedere dal computer

4:43–4:46

in realtà mi muovevo per fare l'effetto stereo

4:46–4:49

quando poi l'ascolti senti questa cosa

4:50–4:55

e allora dicevo ehm abbiamo lavorato sugli accordi di giant steps steps che per farvi fare mente locale

4:56–5:02

ehm consistevano in queste modulazioni molta rapide a tempo molto rapido

5:02–5:05

sull'asse delle terze maggiori nel caso di giant steps steps

5:06–5:09

modulazioni che dal mi bemolle vanno a si a sol

5:09–5:16

e tornano al mi bemolle abbiamo visto che modulando per terze maggiori se vi ricorderete in tre con tre eh quinti primi

5:16–5:18

torni alla tonalità di partenza

5:19–5:21

okay abbiamo anche visto

5:22–5:26

ehm confermatemi mi sembra che l'abbiamo visto che coltrane aveva trovato una

5:27–5:30

un valore mistico in questo tipo di

5:31–5:36

o comunque simbolico in questo tipo di modulazioni perché quando è andato a vedere il circolo delle quinte

5:37–5:43

e ha ehm unito le tonalità a distanza di terza maggiore

5:43–5:51

ehm all'interno del circolo ha scoperto che veniva fuori un eh veniva fuori

5:53–5:56

un triangolo iscritto in un cerchio

5:57–6:03

abbiamo fatto per chi non c'era una anche se non ricordo male perché son passate due settimane

6:04–6:10

una specie di rassegna anche se vi ricordrete dei dei de compositori dei musicisti

6:10–6:19

fin dall'antichità in particolare europei che hanno riflettuto tanto sul rapporto tra eh geometria

6:19–6:23

e e tra geometria e musica

6:24–6:28

o comunque tra numero e musica questo è appunto il circolo delle quinte

6:29–6:30

ehm

6:32–6:34

il circolo delle quinte

6:34–6:40

eh come lo ha appunto immaginato coltrane questa è una mia elaborazione ma

6:40–6:41

coltrane abbiamo visto

6:42–6:51

lavorava eh moltissimo su questa idea di eh collegare i punti del circolo delle quinte per ottenere delle serie di numeri

6:51–6:58

o delle figure geometriche come questa stella che vedete questo è un manoscritto un manoscritto di mano di coltrane

6:58–7:02

dopodiché abbiamo ascoltato giant steps e abbiamo anche detto se vi ricorderete che

7:03–7:08

lo spunto per le modulazioni di terze maggiori

7:08–7:13

l'idea di collegare gli accordi rapidamente per terze maggiori una specie no abbiamo detto di

7:13–7:16

di esaltazione di iper bepop

7:16–7:19

di esaltazione del principio bebop dell'improvvisazione sugli accordi

7:20–7:24

gli è venuta sfogliando abbiamo scoperto solo le prime pagine

7:24–7:30

eh del manualone eh anzi di questo più che un manuale di questo prontuario di scale

7:30–7:32

di nicolas slonimsky

7:32–7:37

ah il thesauros buongiorno of melodic scales

7:38–7:41

di cui abbiamo visto una pagina

7:41–7:43

che non mi ricordo più dove sta

7:43–7:45

ma comunque insomma l'abbiamo vista in classe

7:48–7:51

quella in cui col~ dalla quale coltrane ha poi ricavato

7:52–7:59

tutto una serie eccola qui tutta una serie di eh idee che riguardano appunto le modulazioni per terze

8:01–8:06

oggi invece vorrei occuparmi di una cosa che ha ossessionato coltrane per un breve periodo

8:06–8:09

ma che ha poi lasciato un segno profondo sul suo solismo

8:10–8:16

perché ora ci staimo occupando dei meccaniscmi compositivi e non abbiamo ancora affrotato il solismo

8:16–8:22

ehm e cioè il fatto di applicare queste modulazioni per terze maggiori

8:23–8:27

ma vedremo in qualche caso secondario anche di terze minori

8:29–8:31

agli standard preesistenti

8:33–8:35

cioè l'idea di riarmonizzare

8:35–8:39

gli standard con questo meccanismo ora voi sapete benissimo

8:40–8:45

visto che siete più o meno legittimamente al terzo anno

8:47–8:49

poi guardo lui e mi chiedo ma

8:49–8:50

come ci è arrivato

8:53–8:55

ehm

8:57–9:01

sapete benissimo che la riarmonizzazione è uno dei punti chiave della personalizzazione del jazz

9:03–9:04

in genere le riarmonizzazioni

9:05–9:08

si fanno seguendo determinati schemi e formule

9:08–9:10

una banalità la sostituzione di tritono

9:11–9:16

oppure un due cinque aggiunto ad altri due cinque per esempio no

9:17–9:22

coltrane invece fa qualcosa di più prende un intero arco

9:23–9:28

di modulazioni per terza maggiore l'intero asse per esempio mi si sol mi bemolle

9:28–9:30

c'è il mi bemolle si sol mi bemolle

9:30–9:33

e lo applica ad un frammento di standard

9:33–9:35

cioè non si limita a sostituire un accordo

9:36–9:39

ma fa eh non so come potrei definirla

9:40–9:45

eh un i~ un inserimento inserisce una certa ulteriore quantità di accordi

9:47–9:54

esaure~ facendo inserendola diciamo eh in modo da percorrere tutto l'arco delle terze maggiori

9:55–9:56

spiegazione confusa

9:57–10:01

e eh però se dico confusa è autoironia tu non puoi ridere

10:01–10:03

cioè non mi puoi prendere in giro

10:03–10:05

caso mai se ride lui sì

???10:05–10:07

mi prendevo a me in giro perché non avevo capito

BO10310:08–10:09

questa ragazzi

10:09–10:13

c'è davanti a questa alzo le mani davanti a questa alzo le mani

10:14–10:15

tanto di cappello

10:16–10:17

impara tu

10:19–10:23

allora vi faccio vedere due esempi

10:23–10:26

due esempi che sono eh ce ne sono anche di più eh

10:26–10:29

coltrane fa questo lavoro su molti brani

10:29–10:33

eh ve lo dico subito fra il millenovecentocinquantanove

10:34–10:37

e eh soprattutto diciamo l'autunno del millenovecentosessanta

10:38–10:44

è una eh fiammata diciamo di interesse per questa cosa che ha una durata relativamente breve

10:44–10:50

ma eh per lui è ehm ha delle conseguenze come vedremo molto molto importanti

10:50–10:53

allora fatemi cercare dove sta eccolo qua

10:54–10:56

il primo riguarda but not for me

10:59–11:03

ora but not form me qui c'è uno schema che ho preso da un articolo sull'argomento

11:04–11:09

ha gli degli accordi molto semplici allora soprattutto una cosa but not for me è a bi a ci

11:10–11:10

okay

11:11–11:14

per la precisione è a bi ib primo le ultime otto sono quasi uguali

11:15–11:16

ha le battute nove sedici

11:17–11:19

coltrane interviene esclusivamente sulla a

11:20–11:22

qui sulame~ solamente sulle otto battute della a

11:24–11:27

quindi due volte essendo a bi a ci sulle due a

11:28–11:33

che co~ le le bi le lascia praticamente identiche a come le ha scritte gershwin

11:33–11:34

ora

11:35–11:40

come sapete ne~ vedete nel primo rigo gli accordi della a di but not for me

11:41–11:42

sono molto semplici

11:59–12:00

eccetera okay

12:01–12:02

quindi sono dei due cinque

12:02–12:04

in mi bemolle

12:05–12:09

allora seguite seguitemi bene e guardate il ragionamento che fa coltrane

12:09–12:13

coltrane dice qual è la tonalità del passaggio

12:13–12:16

la tonalità del passaggio è mi bemolle maggiore giusto

12:17–12:21

allora qual è l'asse delle terze di mi bemolle

12:22–12:29

e mi bemolle si sol e mi bemolle gli stessi di giant steps tra l'altro

12:30–12:30

okay

12:32–12:33

sono questi

12:34–12:39

le terze maggiori dell'asse di mi bemolle da fare due volte

12:41–12:45

come vado da un accordo all'altro da una tonalità all'altra facendo quinto primo

12:46–12:48

quindi vedete da questo schema sotto

12:49–12:51

quelle collegate col trattino sono le tonalità principali

12:52–12:55

e lui fa quinto primo quinto primo quinto primo

12:56–12:57

ci siamo fin qui

12:58–13:02

allora che cosa succede lasciate perdere questo basso un momento guardate solo le sigle

13:03–13:09

che cosa succede succede che dove avevate uno due tre quattro accordi

13:10–13:13

ne avete uno due tre quattro cinque sei sette otto

13:16–13:18

cioè ha raddopiato il numero degli accordi

13:19–13:21

ah ciao ciao scusate un attimo

13:21–13:21

ven~

???13:21–13:24

posso passare dopo alle unidic e mezza quando finisci lezione

BO10313:24–13:25

finisco all'una

???13:25–13:29

all'una okay no allora devo fare subito almeno la firma

BO10313:29–13:31

tiè ti ti metto la firma al volo dai

???13:32–13:32

scusate ragazzi

BO10313:38–13:39

ah okay te l'ha dato perfetto

???13:39–13:42

sì però glielo devo ridare perché xxx xxx anche a lui

BO10313:42–13:42

sì

13:49–13:52

eh no è il co~ io ero il correlatore il relatore è rossi

???13:52–13:54

devo cambiare

BO10313:54–13:55

allora è lui che te la deve firmare

13:55–13:56

non io

???13:56–13:57

no devo eh

BO10313:57–14:01

ah devi invertire ho capito ho capito ho capito ho capito va bene

14:02–14:03

d'accordo

14:05–14:05

ci sentiamo ciao

14:07–14:11

eh quindi vi dicevo laddove laddove abbiamo quattro accordi

14:12–14:19

vedete l'effetto eh buongiorno l'effetto iper bebop ne abbiamo otto per giunta con modulazioni rapidissime

14:19–14:22

a a distanza di terza maggiore

14:23–14:27

vedete che lui non si limita a sostituire o a o a interpolare uno o due accordi

14:27–14:32

l'intero asse delle terze viene percorso da mi bemolle a mi bemolle

14:33–14:33

buongiorno

14:35–14:37

allora ehm

14:38–14:41

temo che in questa registrazione si sentirà solo il cigolio della porta va bene

14:42–14:47

ehm c'è un'altra cosa che fa coltrane attenzione

14:47–14:48

attenzione

14:50–14:54

nelle prime quattro battute lui scrive questa parte di contrabbasso

14:55–15:01

in cui il contrabbasso suona si bemolle la bemolle sol bemolle mi re do cioè che che cosa succede

15:02–15:04

fa partire il basso con la quinta dell'accordo

15:06–15:06

lo vedete

15:07–15:08

dopo di che

15:09–15:10

fa una scala esatonale

15:11–15:12

e la cosa non dovrebbe sorprendervi

15:13–15:17

per chi era alla lezione della della della lezione scorsa fattelo spiegare magari

15:18–15:19

ah perfetto

15:19–15:21

c'è praticamente se tu colleghi

15:21–15:23

ah guarda lo vedi qui se tu colleghi

15:24–15:26

fai i quinti primi col basso

15:26–15:28

ti viene una scala esatonale

15:28–15:29

se tu parti dalla tonica

15:31–15:31

okay

15:32–15:37

il re bemolle è la quinta di sol bemolle che va sulla tonica che va sulla quinta di dominante eccetera eccetera

15:37–15:38

ci sei

15:38–15:40

se unisci tutti i puntini

15:40–15:42

ti viene una scala esatonale

15:43–15:45

solo che coltrane la prima volta

15:45–15:47

lo fa partendo dalla quinta dell'accordo

15:47–15:49

quindi la seconda nota

15:49–15:50

è la nona

15:51–15:53

dell'accordo vedete

15:53–15:55

è questo l'entusiasmo dei bambini

15:57–16:02

mi bemolle e invece di avere sol bemolle o eh la bemolle la nona

16:02–16:05

e anche la maestra quella cattiva ce l'avete presente non lì

16:06–16:10

esulta perché c'è questa strana dissonanza la nona

16:11–16:14

ma la scala che se ne ricava è sempre una scala esatonale

16:16–16:21

che quindi coltrane scrive attenzione in due forme la prima quinta nona quinta nona

16:22–16:26

la seconda parte dalla fondamentale fondamentale quinta fondamentale quinta

16:29–16:29

va bene

16:30–16:37

ascoltiamo la eh esposizione del tema e facciamo alcune riflessioni non l'ascoltiamo poi per intero il brano

16:47–16:48

perché non c'è

17:11–17:12

scusate riparto

17:25–17:26

la b è uguale

17:32–17:32

occhio

17:46–17:49

mettiamo un chorus per avere l'idea

18:03–18:04

la b

18:28–18:33

eccetera okay per il momento eh non l'ascoltiamo per intero l'assolo per farvi capire il concetto

18:37–18:44

ehm lo scopo di coltrane l'abbiamo detto mille volte è di mettere più accordi possibili in modo da complicarsi la vita

18:45–18:51

a livello solistico a esplorare queste modulazioni queste tonalità inesplorate fino a quel momento

18:51–18:57

secondo il modestissimo parere dal punto di vista estetico coltrane paga un prezzo

18:57–19:03

per questa esplorazione e il prezzo è una certa primo bellezza e coerenza melodica

19:03–19:05

perché il tema di gerschwin

19:08–19:09

che è così bello

19:09–19:15

lui per adattarlo alle nuove armonie è costretto a deformarlo

19:15–19:17

salvo tornarci però a battuta nove

19:27–19:28

e poi

19:32–19:33

c'è si avverte un po'

19:35–19:40

no u~ uno scalino anche di felicità melodica c'è la la prima parte

19:40–19:44

ciao la prima parte è un po' cervellotica

19:44–19:51

e la seconda è molto più easy va dritta insomma con la qualità melodica di gerschwin

???19:52–19:55

ma il contrabbaso poi dopo c'è continua a fare sempre

BO10319:55–20:03

no no no no il contrabbasso ovviamente poi suona in quattro questo è steva davis con il quartetto di cui parleremo come mccoy tyner e elvin jones

20:03–20:05

suona sulle sigle

20:06–20:09

cioè non fa quella linea esatonale capito

20:10–20:12

suona sulle sigle normalmente

20:13–20:14

ci sei

???20:14–20:23

sì sì sì cioè mi sembrava che raddoppiasse praticamente facesse in quarti quelle le note della scala esatonale anche nei nei chorus di improvvisazione

20:24–20:24

na non è così

BO10320:25–20:29

m magari all'inizio forse può darsi all'inizio dopo riverifichiamo può darsi all'inizio

20:29–20:32

ma in linea di massima poi cerca di stare sulle sigle

???20:30–20:31

però okay

BO10320:34–20:39

okay questo è un esempio ve ne voglio far vedere un altro particolarmente interessante

20:40–20:47

ancora se vogliamo meno riuscito da un punto di vista estetico ma ci eh rende bene l'idea di quale fosse

20:47–20:53

la focalizzazione di coltrane sull'idea di sperimentare sperimentare sperimentare

20:53–20:57

a prescindere dalla bontà del risultato

20:57–21:04

tra l'altro considerate che tutti questi brani sono stati poi pubblicati quindi come dire lui magari consapevole che sono strani

21:04–21:10

però li pubblica perché sono eh la testimonianza di una operazione di ricerca

21:11–21:17

e vi ricordo oggi ci suona abbastanza consueta ma all'epoca era totalmente innovativa

21:18–21:20

uno dei brani più interessanti

21:20–21:22

si chiama fifth house

21:25–21:31

è interessante innanzitutto allora facciamo così prima ve lo faccio senti' vi faccio senti' il tema di fifth house

21:36–21:37

arianna

22:54–22:55

eccetera okay

22:56–22:58

allora come funziona fifth house

22:58–23:05

innanzitutto abbiamo eh la fortuna di avere il manoscritto di fifth house

23:08–23:09

nel riff del basso

23:11–23:13

ta ti tu ta ti okay

23:14–23:16

frammenti della melodia

23:19–23:24

questo è il in particolare questo è il tema eh

23:26–23:28

ehm e frammenti della bi

23:30–23:34

abbiamo anche gli accordi del giro armonico

23:39–23:39

ci siamo

23:41–23:44

ora se si ascolta fifth house per intero

23:44–23:47

adesso non abbiamo il tempo di farlo ma potete farlo a casa

23:48–23:52

eh allora la ritmica è con paul chambers art taylor e

23:52–23:58

ehm il ba~ il ba~ il pianista che suonava all'epoca winton kelly

23:58–24:00

era la ritmica di davis praticamente

24:00–24:06

questo m pezzo fu registrato quando coltrane suonava ancora con davis quindi utilizza quella ritmica

24:08–24:09

quando si arriva all'assolo di winton kelly

24:10–24:11

succede una cosa

24:37–24:37

cambia

24:38–24:39

che cos'è

24:46–24:47

che pezzo è

25:47–25:48

okay perché

25:49–25:51

perché allora innanzitutto

25:51–25:55

il tema è il mascheramento di what is this thing called love

25:57–26:00

con l'asse delle terze che andremo ad analizzare tra poco

26:01–26:09

però siccome winton kelly è un pianista bop che poco ha da spartire con queste complicate ricerche armoniche di coltrane

26:09–26:13

quando tocca a lui coltrane lo fa suonare sugli accordi originali del pezzo

26:15–26:17

questo è il motivo credo io

26:18–26:19

siccome io non mi sbaglio mai

26:19–26:20

chiaramente è così

26:21–26:23

guarda come trattiene il sorriso

???26:23–26:26

ah vabbè è così xxx

BO10326:27–26:29

ehm no davvero

26:29–26:31

credo che sia l'unica spiegazione

26:31–26:35

c'è il fatto che kelly che è abituato a suonare su questo tipo di armonie più classiche

26:36–26:40

suona con molta più eh fluidità non chalance più controllo

26:41–26:48

mentre sulle gli accordi di di diciamo sostituiti si sarebbe trovato decisamente a disiagio

26:48–26:51

aggiungo io forse si è trovato a disagio e in studio hanno deciso di fare questa cosa

26:52–26:53

dimmi

???26:53–26:58

ma perché tipo nelle registrazioni di giant steps il pianista non suona proprio

BO10326:56–27:05

eh beh è come il problema di w~ esatt~ bravo è come il problema di di tommy flanaghan che era un gran pianista ma che poi quando arriva a fare l'assolo su giant steps non ce la fa

27:06–27:13

il che vi dà la misura di quanto fosse avanti coltrane rispetto ai migliori musicisti della sua stessa generazione

27:13–27:18

allora come funziona il mascheramento di eh what is this thing called love

27:19–27:23

guardiamo direttamente la s~ le le l~ il manoscritto di coltrane

27:23–27:25

la tonalità principale del pezzo qual è

27:27–27:31

la tonalità principale del pezzo è do maggiore

27:32–27:32

okay

27:32–27:33

in realtà

27:36–27:38

ehm all'inizio

27:38–27:42

il il eh il le le prime quattro battute chiudono sul fa giusto

27:43–27:48

allora se chiudono sul fa la domanda è qual è l l'asse delle terze maggiori di fa

27:51–27:59

è eh fa re bemolle la e fa giusto

???27:53–27:54

re bemolle

BO10328:00–28:04

quindi coltrane si dice dice le prime quattro battute sono in fa anche se è in re minore

28:04–28:08

quindi l'asse delle terze maggiore è fatto di quelle quattro tornalità tre tonalità

28:09–28:10

fa re bemolle e la

28:10–28:11

e quindi che cosa fa

28:12–28:15

l~ primo lascia il primo accordo di po~ cole porter

28:15–28:15

sol minore

28:18–28:23

o per chi non avesse sentito lui ha detto what is this thing called love è questa la canzone eh

28:23–28:24

di cole porter

28:24–28:28

quindi il primo accordo è sol sarebbe sol diminuito comunque sol minore

28:28–28:31

poi fa quinto primo di re bemolle quinto primo di la

28:32–28:33

quinto primo di fa

???28:33–28:34

però minore

BO10328:34–28:38

minore perché la canzone di ger~ di porter implica il fa minore

28:38–28:39

ci siamo

28:39–28:42

seconde quattro battute qual è la tonalità di base

???28:42–28:42

BO10328:42–28:43

28:43–28:45

qual è l'asse delle terze di do

28:45–28:46

scendendo

28:46–28:49

do la bemolle mi e do vediamo che succede

28:50–28:52

re minore come do

28:53–28:56

quinto primo di la bemolle quinto primo di mi quinto primo di do

???28:58–29:02

può ripere un attimo tutta questa cosa anche la stessa tonalità

BO10329:00–29:01

sì

29:01–29:05

allora la tonalità la devi vedere devi partire non dal primo accordo ma dalla tonalità d'arrivo

???29:04–29:05

sì sì okay

BO10329:05–29:06

la tonalità d'arrivo è do

???29:06–29:07

sì

BO10329:07–29:11

quella determina l'asse delle terze maggiori che sono do la bemolle mi e do

???29:10–29:11

la bemolle mi e do

BO10329:11–29:12

quindi

???29:12–29:13

c'è il do

BO10329:12–29:15

il do è fa~ è sostituito dal re minore settima che fa parte del giro

29:16–29:18

poi fa quinto primo di la bemolle

???29:18–29:18

sì

BO10329:19–29:20

ci sei quinto primo di

29:20–29:23

mi lui stesso si è sbagliato qua ha scritto ha corretto il si

???29:20–29:21

BO10329:24–29:25

quinto primo di

???29:25–29:26

so~ di do

BO10329:25–29:26

sol

29:26–29:27

di do scus~ sol do

???29:27–29:28

sol do

BO10329:28–29:28

okay

29:29–29:33

quindi avete nel giro di otto battute due assi di terze quello di fa e quello di do

???29:34–29:35

okay

BO10329:37–29:42

ed è su questi accordi che lui tende a improvvisare quando c'è l'ostinato

29:42–29:44

andiamo sulla bi scusate

29:45–29:47

la tonalità di arrivo della bi

29:47–29:50

delle prime quattro è il si bemolle giusto

29:51–29:53

qual è l'asse delle terze maggiori di si bemolle

29:55–29:59

si bemolle sol bemolle e re perfetto

29:59–30:01

quindi parte da do minore

30:01–30:02

poi quinto primo di

30:03–30:04

sol bemolle

30:04–30:05

quinto primo di

30:06–30:06

30:06–30:07

quinto primo di

30:08–30:08

si bemolle

30:10–30:12

quindi c'è un terzo asse delle terze

30:13–30:14

quello di si bemolle

30:14–30:18

per le ultime quattro battute bontà sua lascia gli accordi di cole porter

30:23–30:28

quindi praticamente sostituisce tre quarti degli accordi del pezzo

30:29–30:31

inserendo tre assi di terze

30:32–30:35

quello di fa quello di do e quello di si bemolle

30:35–30:37

e praticamente tocca tutte le tonalità

???30:38–30:39

posso fare una domanda ma

BO10330:39–30:39

prego

???30:39–30:46

nell'improvvisazione che è venuta diciamo dopo coltrane tipo michael brecker si usava solo per super imporre sta roba qua beh gli standard

BO10330:45–30:46

lo fa già coltrane

30:47–30:47

dopo

???30:47–30:48

mettere la base su una

BO10330:48–30:50

stai anticipando la lezione numero sette

30:52–30:52

lo fa già coltrane

30:53–30:53

o vedremo

???30:53–30:55

c'è proprio super imporre anche se gli accordi sono due cinque uno

BO10330:55–30:58

si usa l'italiano sovraimporre no super imporre

???30:57–30:58

ah vabbè

BO10330:58–30:59

che è inglese

???30:59–31:00

almeno un po' d'inglese

BO10331:00–31:01

no no parla italiano

31:02–31:08

o napoletanno tuttalpiù ti concedo l'abbruzzese eh e se no vado contro una cosa che ho firmato prima

31:09–31:10

ehm

31:11–31:19

lui sovrappone lo farà coltrane sovrappone il eh il e l certamente queste cose di terza lo vedremo più avanti

31:19–31:22

non è michael br~ braker da questo punto di vista non si è inventato niente

31:23–31:28

no no per dirti capito cioè è è proprio l'eredità di coltrane l~ ne parleremo

31:31–31:32

vi prego di notare un'altra cosa

31:32–31:35

coltrane scrive un casino di accordi

???31:35–31:37

di terza maggiore sono no gli assi

BO10331:37–31:41

sono gli assi sono fa do e si bemolle fa e do sulla a

31:42–31:44

fa e do e si bemolle sulla bi

31:46–31:48

notate che coltrane fa un'altra cosa

31:49–31:50

sì

31:51–31:53

scrive tutti sti accordi

31:54–31:58

scrive tutte queste sostituzioni le suona pure ma poi il basso che cosa fa sulla a

32:00–32:01

fa un ostinato

32:03–32:06

cioè vedete che c'è una specie di tensione

32:06–32:10

fra il eh come dire lo stare

32:11–32:15

eh su un basso fermo e il muoversi su tanti accordi

32:16–32:17

questa specie di scissione

32:18–32:21

la troveremo in tanti pezzi di coltrane di questo periodo

32:21–32:25

io non mi ricordo se abbiamo già anallizato per esempio moment's notice

32:25–32:28

forse l'abbiamo fatta a analisi l'anno scorso

???32:28–32:28

boh

BO10332:30–32:32

questo mi piace la sincerità boh

32:32–32:38

beh magari ha fatto l'esame ha preso pure un bel voto però boh è il il questo mi piace

32:39–32:44

perché anche la fidanzata ma mi ami e lui boh cioè non mi rico~ boh no non lo so non mi ricordo capi~ eh

32:45–32:52

e questa eh allora adesso vediamo anche un paio di esempi vediamo anche moment's notice

32:53–32:55

eh avere

32:55–33:00

vedete nello stesso pezzo ci sono due forze che vanno in direzione opposta

33:01–33:04

da un lato complicarsi la vita con tantissimi accordi

33:04–33:06

dall'altro semplificarsela

33:07–33:10

suonando un basso statico

???33:10–33:13

ma infatti anche per esempio negli accordi di prima

33:13–33:15

c'è era ques~ questo volevo chiedere

33:15–33:18

perché da una parte c'è anche la libertà

33:19–33:23

di coltrane che sta cercando nuove soluzioni però dall'altra parte

33:23–33:35

ci dev'essere comunque una cosa ancora più statica di quello che era prima quindi la libertà di uno poi influisce su su quella del e xxx la libertà di coltrane influisce su quella del contrabbasso

BO10333:35–33:35

scusatemi

???33:35–33:44

perché comunque lui eh sta sempre o su un ostinato oppure magari sempre su quegli accordi raddoppiati ah suonando i quarti

33:45–33:48

però non non fa più di quello

BO10333:48–33:48

sì

???33:48–33:50

si attiene a quello che sta scritto

BO10333:50–33:51

sì per ora sì

???33:50–33:52

se non volesse era

BO10333:51–33:56

per ora sì anche perché coltrane è ancora un pia~ sassofonista

33:56–34:00

di estrazione bebop quindi suona sugli accordi sostanzialmente

34:01–34:04

anche se fifth house è interessante perché

34:04–34:10

lui suona sugli accordi però li sovrappone alla alla al al all'ostinato

34:11–34:12

capito

34:12–34:15

c'è non te li fa sentire l'armonia sotto

34:17–34:19

ehm quindi ci sono queste due forze

34:20–34:21

ehm

34:22–34:29

rimane da chiedersi il titolo che vedete già scritto da coltrane su quest'appunto fifth house

34:29–34:36

e perché nella ehm nella nell'oroscopo credo cinese

34:36–34:39

eh la quinta casa è la casa dell'amore

34:39–34:43

e siccome il titolo di cole porter è cos'è questa cosa chiamata amore

34:44–34:45

what is this thing called love

34:47–34:49

il titolo mascherato di coltrane

34:49–34:52

fifth house la quinta casa quella dell'amore

34:54–34:58

con questo voglio di' tocchiamo un punto eh m voglio dire emotivamente commovente quasi

34:59–35:02

lui vedi ha ha ha quasi gli occhi lucidi quando si parla di amore

35:04–35:09

e perché lui non lo conosce non sa cos'è però ha intuito ha intuito che dev'essere qualcosa di bello

35:10–35:11

ehm

35:15–35:21

io personalmente non trovo che fifth house sia un pezzo particolarmente bello adesso a parte gli scherzi

???35:22–35:24

è bello l'ostinato sui bassi però

BO10335:24–35:29

l'ostinato è molto bello è che il pezzo c'ha qualcosa di nuovo se tu lo senti per intero c'ha qualcosa di

35:30–35:35

storto cioè anche il fatto che poi arriva winton kelly e fa gli accordi normali

35:35–35:39

c~ è come se lui veramente stesse sperimentando faccio un po' questo un po' quello

35:41–35:43

ehm c'è quest scala esotica sopra

35:44–35:46

c'è l'idea di improvvisare sull'ostinato

35:47–35:49

però poi il pezzo è disomogeneo

35:49–35:52

perché non tutti sono in grado di seguire coltrane sulla sua strada

35:55–35:58

c'è un'esempio però invece che è particolarmente riuscito

35:59–36:01

che io voglio mostrarvi

36:01–36:07

e che è un brano il cui arrangia~ c'è uno standard il cui arrangiamento coltraniano è l'unico

36:08–36:10

con le terze maggiori che è entrato in repertorio

36:10–36:12

cioè oggi lo si suona spesso in questo modo

36:12–36:13

ed è body and soul

36:15–36:16

boy and soul

36:19–36:23

è registrato nella stessa seduta di but not for me se non ricordo male

36:24–36:29

e il l'intervento di coltrane sembra complicatissimo adesso vi aiuto

36:30–36:32

l'intervento di coltrane avviene esclusivamente sulla bi

36:33–36:35

prima che guardiamo la bi considerate che la a

36:35–36:39

è completamente basata su un pedale di dominante

36:40–36:43

cioè tutti gli accordi di body and soul non sono suonati

36:44–36:46

il basso suona un pedale di dominante

36:47–36:49

quindi c'è la staticità assoluta

36:50–36:52

mentre quando si va sulla b

36:53–36:54

coltrane cosa fa

36:55–36:59

si mette a sostituire a manetta gli accordi della bi allora

36:59–37:03

posso usare termini tecnici tipo a manetta

37:04–37:06

allora ehm

37:07–37:10

le prime quattro battute sono in re maggiore

37:11–37:11

37:12–37:14

non ve le devo suonare no le conoscete quelle di body and soul

37:14–37:14

okay

37:16–37:18

a qual è l'asse delle terze di re

37:19–37:23

re si bemolle sol bemolle e re giusto

37:24–37:30

allora guardate cosa fa coltrane suona per le prime due battute suona gli accordi originali

37:32–37:38

nelle due battute battute tre e quattro inzeppa improvvisamente

37:39–37:41

l'asse di terze di s~ di di re

37:41–37:45

quindi fa re quino primo si di bemolle quinto primo di sol bemolle quinto primo di re

37:49–37:50

okay

37:50–37:52

quindi la cosa suona

38:03–38:04

e dunque no

38:08–38:08

e poi lui fa

38:16–38:16

chiaro

38:18–38:20

seconde quattro battute

38:21–38:24

cioè lui avrebbe potuto spalmarlo su quattro battute invece lo concentra in due

38:25–38:27

seconde quattro battute

38:27–38:31

qual è la tonalità delle seconde due battu~ eh quattro battute è do

38:31–38:33

no vi ricordate perché poi fa ra minore

38:38–38:39

giusto

38:41–38:43

e qual è l'asse di re di do

38:43–38:46

do la bemolle mi do quindi lui fa

38:47–38:51

ah qui sceglie do ehm e pa pa pa pa pa pa pa okay

39:01–39:02

okay

39:03–39:07

e poi torna a mi bemolle minore con a cadenza

39:08–39:09

lo faccio sentire

39:23–39:24

la a è con pedale

39:26–39:27

non ci sono accordi

39:32–39:33

la bemolle

39:42–39:42

quinto primo

39:58–39:59

la bemolle

40:01–40:02

dominante di re bemolle

40:25–40:26

ti ricordi l'otto

40:57–41:02

perché funziona meglio di body and soul e di eh scusate di but not for me

41:02–41:03

e fifth house

41:04–41:08

perché coltrane va a fare questa sostituzione in un punto molle della melodia

41:10–41:14

non è costretto a deformare la melodia di gerschwin o di green in questo caso

41:14–41:16

lo fa dove la melodia è ferma

41:16–41:19

quindi addirittura ci fa degli svolazzi sopra

41:19–41:20

e funziona

41:21–41:22

suggerimento da amico

41:26–41:29

eh quando non quando suggerimento da amico

41:29–41:31

studiatevi queste sostituzioni di body and soul

41:33–41:35

della bi di body and soul perché

41:36–41:38

eh sono entrati in repertorio

41:39–41:43

soprattutto in jam session cioè può capitare di andare a fare la serata

41:43–41:45

o tro~ andare in una jam

41:45–41:50

e il leader ti dice facciamo body and soul con il coltrane changes e non aggiunge altro

41:52–41:54

cioè vuol dire che tu sulla bi devi fare quella cosa lì

41:56–42:02

e a volte puo capitare pure che non te lo dice nessuno e il pianista semplicemente accenna quella cosa lì e tutti seguono

42:02–42:08

perché le sostituzioni di coltrane su body and soul riperto sono entrate nel nell'uso comune

???42:08–42:09

ufficialmente

BO10342:09–42:10

ufficialmente

42:10–42:14

non ti devi preoccupare di but not for me non ti devi preuccupare di niente ti devi preoccupare

42:15–42:16

ma di body and soul sì

42:17–42:18

cioè le devi sapere

42:19–42:21

fanno parte di quel sapere di base

42:22–42:22

okay

42:23–42:25

poi magari non te le chiede nessuno però

42:26–42:26

si fanno

42:27–42:28

capita di ascoltarle

42:28–42:30

a volte anche proprio come omaggio a coltrane

42:36–42:37

ehm dunque

???42:40–42:41

gli ho fatto dimenticare le cose

BO10342:42–42:44

sì bra~ bravo difendimi difendimi

42:45–42:47

allora ehm

42:49–42:50

c'è infine

42:51–42:54

infine c'è prima di tornare indietro

42:54–43:00

alle composizioni di coltrane come a~ appunto come moment's notice che ci apre un'altra porta

43:01–43:03

ancora nella scrittura coltraniana

43:04–43:08

voglio mostrarvi ehm un paio di casi più rari

43:08–43:11

di uso invece delle terze minori

43:14–43:16

ora coltrane

43:16–43:24

eh ha ehm l'abbiamo visto la volta scorsa per chi non c'era abbiamo visto che si può fare si può percorrere anche l'asse delle terze minori

43:24–43:26

scendendo da do vai a la

43:26–43:30

vai a fa diesis a mi bemolle e do facendo sempre quinto primo

43:30–43:31

okay

43:32–43:33

oppure salendo

43:33–43:37

fai do mi bemolle fa diesis la abbiamo anche visto che le assi delle terze minori

43:37–43:39

è un asse che contiene

43:40–43:41

la sostituzione di tritono

43:43–43:47

a chi di voi ho mandato l'articolo sulla storia delle sostituzioni di terza

43:47–43:50

non c'è la persona che mi ha chiesto via mail

43:50–43:51

non mi ricordavo chi era vabbè

43:53–43:55

sarà a casa a leggersi il saggio

43:56–44:01

il e ehm coltrane utilizza le terze minori più raramente

44:02–44:02

44:04–44:05

lo fa su due pezzi in particolare

44:05–44:07

uno che si chiama like sonny

44:09–44:13

perché prende un mordente tipico di sonny rollins e lo sposta per terze minori

44:49–44:54

come vedete coltrane non fa quinti primi accosta questi accordi minori uno sopra l'altro

44:55–44:59

eh per ehm muovendosi per terze minori

45:03–45:09

ma il pezzo piu bello in cui coltrane usa le terze minori è senza dubbio una ballad

45:09–45:11

perché tutti questi son pezzi rapidi

45:12–45:14

ed è central park west

45:15–45:16

conoscete

45:18–45:24

no mai sentito è è uno dei è una delle grandi composizioni di coltrane una delle più belle

45:24–45:32

è anche una ballad una diciamo che è l'unico esempio eh di quegli anni stiamo parlando sempre del sessanta

45:33–45:35

in cui coltrane tra sessanta e sessantuno

45:36–45:39

utilizza le relazioni di terza su un pezzo lento

45:41–45:43

tra l'altro qui coltrane suona il soprano

45:45–45:46

e è un pezzo bellissimo

45:47–45:48

di sole sedici battute

45:49–45:51

allora com'è fatto

45:51–45:52

l'asse è quello di si

45:53–45:54

quale sono le terze minori di si

45:55–45:56

prima di guardare lo schema

45:57–46:02

si re salendo si re fa e la bemolle giusto

46:03–46:05

sarebbe la viene la quadriade diminuita

46:05–46:07

si re fa la bemolle

46:07–46:13

coltrane anzitutto ammorbidisce tutto questo facendo non dei quinti primi ma due cinque uno

46:13–46:16

quindi guardate fa due cinque uno di si

46:17–46:18

due cinque uno di re

46:19–46:21

poi miracolo

46:21–46:28

non è sistematico non va dritto facendo si re fa la bemolle salta il fa

46:28–46:29

e va a la bemolle

46:29–46:32

fa due cinque di la bemolle e dopo fa due cinque di fa

46:35–46:35

46:36–46:37

dopodiché ricomincia

46:38–46:41

ma si limita a oscillare fra si e re

46:42–46:44

due cinque di si due cinque di re

46:44–46:48

e poi si ferma su un pedale notate nota ferma

46:48–46:49

di si

46:51–46:54

lo ascoltiamo e d~ poi dobbiamo fare due tre considerazioni sorprendenti

46:55–46:56

sentiamo un pezzetto ancora

46:58–47:02

tutti questi pezzi vi prego poi di ascoltarveli per intero

47:03–47:05

perché sono parte del programma

48:06–48:07

eccetera

48:13–48:16

è un pezzo stupendo stupendo

48:16–48:18

vi prego di notare

48:18–48:21

eh le se guenti cose la prima

48:21–48:26

la melodia che emerge semplicemente suonando gli accordi

48:27–48:28

è esatonale

48:29–48:33

è un frammento di scala esatonale fa diesis la bemolle si bemolle e do

48:36–48:39

escludendo il re diesis e il do diesis

48:43–48:44

48:46–48:47

okay

48:47–48:49

poi devi andare a la bemolle

48:59–49:02

venite un attimo al piano voglio farvi vedere una cosa

49:02–49:04

coltrane

49:07–49:09

coltrane componeva al pianoforte

49:10–49:13

ve ne darò altre dimostrazioni oggi ma intanto voglio farvi vedere questa

49:14–49:16

allora la scala esatonale che viene fuori è questa

49:23–49:26

poi nel giant steps rimane questa il fa finale

49:27–49:28

coltrane era ben consapevole

49:29–49:31

che viene fuori questa cosa mh

49:31–49:36

vedete come l'esatonale è sempre in qualche modo collegata no alla alla

49:37–49:43

se uno mette semplicemente le im~ le posizioni ta~ mette la mano con le posizioni degli accordi che scrive coltrane

49:44–49:46

e muove sulle note dell accordo

49:50–49:51

poi re

49:56–49:57

xxx c'ho la nona qui

50:09–50:10

note dell'accordo

50:17–50:21

poi tengo la nota la nona eh in questo caso xxx xxx

50:25–50:28

tutta sta melodia sono nient'altro che note dell'accordo

50:45–50:48

c'è si vedono le mani di coltrane sul pianoforte

50:51–50:51

okay

50:53–50:54

e poi si vede che lui arriva qui

50:55–50:58

deve andare sopra in terza minore non muove la melodia c'ha mi

51:07–51:08

51:09–51:12

torneremo su coltrane che compone al piano

51:15–51:17

intanto volevo farvi vedere questa cosa

51:21–51:22

ora

51:23–51:27

come vedete anche qui anche in central park west

51:27–51:30

c'e questa ehm

51:31–51:31

tensione

51:32–51:36

che permea tutti i pezzi di coltrane fra il cinquantasette direi già

51:36–51:39

e il sessanta questa tensione

51:39–51:42

eh tra staticità e movimento armonico

51:43–51:45

siccome non abbiamo parlato

51:45–51:49

mah siccome la prima volta il primo no non l'abbiamo fatto m~

51:50–51:51

moment's notice neanche la prima lezione

51:52–51:53

non l'abbiamo analizzato

51:55–52:02

allora dobbiamo fare un piccolo passo indietro e considerare ancora una volta sul coltrane compositore quanto

52:03–52:12

ah coltrane sia attento a un paio di fenomeni eh interessanti uno è quello armonico l'altro è la struttura della forma del brano

52:13–52:18

e per farvelo capire vi faccio analizzare due pezzi che lui scrive fra il cinquantasette e il cinquantotto

52:20–52:23

il primo pezzo è il più famoso si trova nel disco blue train

52:24–52:26

ed è moment's notice

52:27–52:28

ora

52:30–52:32

moment's notice

52:32–52:34

prima di guardare gli accordi

52:35–52:39

ha questa struttura qui perché voglio farvelo vedere alla lavagna invece di guardare le sigle

52:40–52:42

le sigle sono meno importanti

52:45–52:47

allora il tema è fatto

52:49–52:52

da un'idea che chiamo a

52:52–52:54

di sedici battute

52:54–52:57

e un'idea che chiamo a primo che è di ventidue

52:59–52:59

okay

53:00–53:02

ce l'avete presente il pezzo ve lo devo far sentire

???53:03–53:04

lo possiamo sentire un attimo

BO10353:04–53:04

???53:05–53:06

lo possiamo sentire un attimo

BO10353:06–53:07

lo risentiamo

???53:08–53:10

non mi ricordo i titoli delle canzoni

BO10354:19–54:22

dopo passiamo all'assolo okay questo è il tema

54:23–54:30

allora prima di ritornarci diciamo che il chorus è formato da un'idea di sedici e dalla stessa idea

54:31–54:33

eh di ventidue battute

54:34–54:42

perché ventidue perché in realtà il chorus qui è fatto di quattordici battute swing

54:43–54:44

più otto

54:45–54:47

che sono di pedale

54:49–54:51

in realtà queste otto di pedale

54:52–54:53

ad essere più precisi sono

54:53–54:56

sei di pedale più due di break

54:57–55:00

coltrane introduce regolarmente il braek alla fine del chorus

55:00–55:02

lo fa sempre ad ogni chorus

55:04–55:12

segno di un'attenzione come dire una struttura una composizione non secondaria si va sparati a duecento all'ora però con questi dettagli

55:14–55:16

e fin qua ci siamo

55:18–55:21

il problema è che cosa succede prima degli assoli

55:23–55:25

allora succede questo che c'è

55:27–55:30

l'introduzione l'introduzione consiste

55:33–55:34

mettiamola così

55:36–55:38

l'introduzione altro non è

55:38–55:39

che a primo

55:42–55:44

fatta quindi di quattordici

55:44–55:45

più sei

55:46–55:47

più due

55:48–55:51

cioè lui usa un pezzo la seconda parte del tema

55:52–55:55

come introduzione quindi quella che noi crediamo essere l'inizio del pezzo

55:56–55:58

in realtà è la fine del pezzo

55:59–56:02

ma non è neanche la fine del pezzo è l'introduzione

56:02–56:04

cioè lui comincia con la fine

56:04–56:10

dopodiché quando sentiamo il tema crediamo che sia un'altra cosa perché in realtà comincia da qui

56:11–56:16

voi dite ma poi come me ne faccio a accorgere da analisi lo sapete bene ormai siete arrivati al terzo anno

56:16–56:22

che verificando quello che succede dopo scopriamo che no tutto procede in quest'ordine

56:25–56:28

ma c'è un altro trucco

56:30–56:30

ed è questo

56:32–56:34

sentiamo il tema prima

56:34–56:36

cioè esclusa l'introduzione okay

56:37–56:38

il tema fa così

56:39–56:41

vi chiede di ascoltare l'orchestrazione

56:56–56:59

quindi abbiamo otto con i fiati giusto

56:59–57:00

e otto

57:01–57:05

eh diciamo colui che fa il tema da solo in background

57:07–57:08

giusto

57:10–57:11

si ripete lo stesso

57:19–57:20

anzi scusate lo scrivo così

57:21–57:23

usiamo un'atra parte che è più chiaro se no non ci capiamo più niente

57:26–57:31

quindi lui fa o~ otto fiati sulla a

57:38–57:40

e otto di sax giusto

57:40–57:42

quando va a fare a uno cosa fa

57:43–57:44

otto di fiati

57:45–57:47

fa sei di sax

57:52–57:53

poi c'è il pedale

58:04–58:04

solo sax

58:05–58:07

e due di break

58:11–58:11

giusto

58:12–58:15

molto bene quindi noi abbiamo i fiati sempre sulle prime otto

58:18–58:19

cosa succede nell'intro

58:21–58:23

nelle ventitdue dell'intro

58:29–58:30

il contrario

58:47–58:50

cioè lui c'ha qua ho sbagliato i numeri scusate

58:50–58:52

sono otto e queste sono sei

58:53–58:57

ehm che ca~ no no no no

???58:58–58:59

risentiamo risentiamo

BO10358:59–59:01

f scusate

59:05–59:07

sbagliato i numeri

59:13–59:15

i fiati entrano sul pedale

59:17–59:19

dove invece qui c'era il sax

???1:00:28–1:00:31

cioè in pratica fa nell'intro il tema da solo e poi lo fa col coi fiati

BO1031:00:31–1:00:33

praticamente che cosa fa rovescia

1:00:34–1:00:36

cioè non solo parte dalla fine

1:00:37–1:00:40

ma rovescia la posizione del sax e dei fiati

1:00:40–1:00:45

quindi ci disorienta completamente su quella che è la vera struttura di base del pezzo

1:00:45–1:00:48

perché tu senti prima il sax da solo poi i fiati

1:00:48–1:00:52

poi dove ti aspetteresti il sax da solo arrivano di nuovo i fiati

1:00:52–1:00:54

e il sax da solo invece è nella seconda parte

1:00:56–1:00:57

laddove nell'intro c'erano i fiati

1:00:58–1:00:59

questo crea un effetto circolare

1:01:04–1:01:09

cioè ti disorienta su qual è la struttura del tema questo è un aspetto che tornerà spessissimo in coltrane

1:01:10–1:01:13

creare delle forme che danno la sensazione di girare su se stesse

1:01:14–1:01:17

in fondo gli assi di terza maggiore sono la stessa cosa

1:01:19–1:01:21

forme che girano su se stesse

1:01:21–1:01:23

tonalità che girano su se stesse

1:01:25–1:01:26

c'è un moto

1:01:27–1:01:29

quasi vertiginoso

1:01:32–1:01:36

c'è un altro esempio che voglio mostrarvi dove ah

1:01:36–1:01:38

vi faccio vedere anche il manoscritto

1:01:39–1:01:46

fortunatamente noi abbiamo sparsi in giro per il mondo vari manoscritti questi sono gli accordi di moment's notice

1:01:48–1:01:50

sono di nuovo il parto di una mente

1:01:51–1:01:55

eh interessata principalemente ha crearsi più problemi possibili sono questi

1:01:57–1:02:02

come vedete il meccanismo che lui usa per gli accordi è questo la tonalità d'arrivo è il mi bemolle

1:02:02–1:02:03

ci siamo

1:02:04–1:02:08

questa cosa lui la concepisce prima che pensa agli assi terza eh è un pezzo precedente

1:02:08–1:02:13

l'as l'a~ fa due andate all'indietro fa due cinque di mi bemolle ci siete

1:02:14–1:02:17

dopodiché faccio il due cinque mezzo tono sotto

1:02:20–1:02:21

la tonalità

1:02:21–1:02:23

vedete fa mi bemolle

1:02:23–1:02:25

lo faccio precedere da mi la

1:02:27–1:02:28

cioè fa si bemolle volevo dire

1:02:29–1:02:29

mi la

1:02:30–1:02:32

cioè andando al ritroso

1:02:32–1:02:35

io c'ho fa mi la fa si mi scusate

1:02:36–1:02:36

okay

1:02:39–1:02:43

la si lo faccio precedere mezzo tono s~ da un due cinque mezzo tono sotto

1:02:51–1:02:54

questo è il principio che c'è poi in tutto il resto del pezzo

1:02:57–1:02:57

okay

1:02:59–1:03:00

e così via

1:03:02–1:03:07

e poi c'è il pedale dove lui scrive un quinto primo in realtà il basso fa solamente il si bemolle

1:03:08–1:03:13

notate scrive si bemolle undici per indicare il eh il sus

1:03:13–1:03:15

e notate che scrive il delta

1:03:17–1:03:22

questa è una cosa interessante coltrane è uno dei primi a usare non sappiamo bene perché il simbolo delta

1:03:23–1:03:24

per major seventh

1:03:28–1:03:29

triangolo

1:03:30–1:03:31

il triangolo

1:03:32–1:03:34

per indicare il mi bemolle maggiore

1:03:35–1:03:40

okay eh è interessante notate che il sette viene scritto senza il trattino

1:03:42–1:03:45

vi faccio vedere una cosa che ho scoperto solo pochi giorni fa

1:03:48–1:03:48

1:03:51–1:03:53

vediamo se riesco

???1:04:08–1:04:11

quindi al posto di fa~ di fare di usar l'asse per terze usa quelle di semitorni

1:04:12–1:04:13

no no non so se ho capito

BO1031:04:13–1:04:18

no no no non c'è un asse qui non c'è è semplicemente una sostituzione

1:04:22–1:04:22

eccola qua

1:04:24–1:04:27

questo è il manoscritto è un manoscritto dei primi anni sessanta

1:04:28–1:04:29

di bill evans

1:04:31–1:04:36

che scusate di bill evans che ha scritto un suo pezzo giovanile che si chiama very early

1:04:37–1:04:40

dove potete vedere che ops scusate troppo

1:04:40–1:04:46

l~ beh l'accordo maggiore è quello con il sette col trattino lui usa

1:04:46–1:04:48

cioè que~ quello quell'accordo iniziale

1:04:49–1:04:53

è una c~ è un si major seventh da qui nonvedo niente comunque

1:05:01–1:05:05

tra l'altro eh qui va per terze minori dal do al mi bemolle

1:05:07–1:05:08

okay

???1:05:08–1:05:11

quel sol sette semplice è un accordo di settima invece

BO1031:05:10–1:05:15

sol sette sì è un accordo di settima è questo invece è do major seventh

1:05:17–1:05:18

chiaro

1:05:24–1:05:25

detto questo

1:05:26–1:05:28

voglio farvi vedere un altro

1:05:39–1:05:40

un altro pezzo

1:06:06–1:06:06

allora

1:06:10–1:06:11

e la miseria

1:06:11–1:06:15

non siamo i soli a ascoltare roba roboante

1:06:17–1:06:23

c'è un pezzo che lui registra nel cinqaun~ ~totto mi pare in un disco non a nome suo ma a nome di

1:06:24–1:06:28

dove sta a nome di e paul chambers

1:06:32–1:06:35

dedicato alla figlia juanita

1:06:39–1:06:40

eccolo qui

1:06:41–1:06:42

nita

1:06:54–1:07:02

ve lo faccio prima sentire poi lo analizziamo perché c'è di nuovo all'opera il discorso della circolarità questo è un pezzo che lui ha suonato solamente per questo in questo disco eh

1:07:03–1:07:04

è un pezzo molto curioso

1:07:49–1:07:50

pedale

1:07:53–1:07:53

break

1:08:10–1:08:11

eccetera

1:08:13–1:08:19

innanzi tutto gli accordi vanno nella a per terze allora la struttura del pezzo è a a bi

1:08:19–1:08:20

non è a bi a

1:08:21–1:08:21

è strano

1:08:22–1:08:28

c'è la a di otto ba~ di dodici uno due tre quattro cinque no otto scusate sette otto

1:08:28–1:08:30

e la b che invece è di dodici

1:08:32–1:08:39

con le ultime due di break anzi con le uno due tre quattro cinque sei ultime battute di pedale due di break

1:08:39–1:08:42

cioè funzionano esattamente

1:08:43–1:08:44

xxx

1:08:45–1:08:48

funzionano esattamente come moment's notice

1:08:48–1:08:50

sei battute di pedale e due di break

1:08:55–1:08:55

okay

1:08:58–1:09:02

l'altra cosa interessante è che gli accordi vanno per terze maggiori

1:09:02–1:09:04

guardate si bemolle maggiore

1:09:06–1:09:07

1:09:08–1:09:08

1:09:09–1:09:11

sale secondo l'asse

1:09:11–1:09:14

all'inizio delle terze maggiori si bemolle e re

1:09:14–1:09:16

e poi la terza minore dal re a fa

???1:09:16–1:09:17

xxx

BO1031:09:17–1:09:20

e da fa va ciao per terza maggiore al la

1:09:24–1:09:28

cioè non è sistematico non ha ancora individuato il sistema delle assi però

1:09:28–1:09:30

degli assi però

1:09:30–1:09:32

gli gli funziona l'idea delle terze maggiori

1:09:34–1:09:34

okay

1:09:35–1:09:43

l'altra cosa interessante è che la frase con cui fa il levare

1:09:43–1:09:49

non è la stessa

1:09:49–1:09:53

questo qui in questa frase qui che fa da levare per questao fa settima

1:09:54–1:09:55

non è lo stesso di qui

1:09:56–1:10:01

quinti tu non hai ben chiara se io non ho non vi faccio sen~ non vi faccio vedere lo schema

1:10:01–1:10:04

tu non hai ben chiaro dove inizia e finisce il chorus

1:10:32–1:10:32

chiaro

1:10:40–1:10:40

pedale scusa

1:10:46–1:10:47

dimmi

???1:10:47–1:10:48

tipo una bi libera quella

BO1031:10:48–1:10:50

sì sì sì è una billinger

1:10:50–1:10:52

a a bi però senza il ritorno della a

1:10:53–1:11:01

ehm quindi lui si limita a scrivere le prime otto però con quest'effetto vagamente circolare e questi movimenti in teze maggiori vedete come esplora

1:11:02–1:11:03

come è attento a queste

???1:11:03–1:11:06

xxx xxx

BO1031:11:06–1:11:09

sì sì parte col si bemo~ ah nella prima mh eh

1:11:10–1:11:16

eh beh no e secondo me secondo me la prima cosa la prima frase che questa frase qui è in la be~ è in re bemolle

1:11:17–1:11:18

è una terza minore sopra

???1:11:21–1:11:22

xxx si bemolle

BO1031:11:22–1:11:23

sì sì sì

???1:11:23–1:11:25

sì bemolle xxx si bemolle

BO1031:11:25–1:11:25

sì

1:11:26–1:11:27

sì sì sì certo

1:11:27–1:11:30

fa e poi fa settima si bemolle

1:11:30–1:11:33

è come se il pezzo oscillasse continuamente fra si bemolle e fa

1:11:33–1:11:35

in si bemolle o in fa in si bemolle o in fa

1:11:36–1:11:38

in realtà poi l'ultimo accordo è fa

1:11:41–1:11:43

quindi in realtà partte dal quinto grado

1:11:45–1:11:47

na m è guardate quanto è arzigogolato

1:11:48–1:11:48

1:11:52–1:11:57

un altro brano che voglio studiare con voi è secondo me uno dei pezzi più sottovalutati

1:11:59–1:12:01

non da un punto di vista estetco perché è uno dei più belli di coltrane

1:12:02–1:12:05

ma sottovalutati da un punto di vista armonico di coltrane cioè naima

1:12:08–1:12:09

perché naima

1:12:10–1:12:13

altra dedica di famiglia diciamo così

1:12:15–1:12:16

è un pezzo che

1:12:18–1:12:22

è importante per tanti aspetti però questo lo dobbiamo vedere al pianoforte venite pure

1:12:31–1:12:33

vado un po' a memoria vabbè

1:12:36–1:12:38

do per scontato che lo conosciate tutti

1:12:40–1:12:41

sbaglio

1:12:41–1:12:43

non lo conosci non l'avete mai sentito

1:12:43–1:12:45

no allora scusate

1:12:45–1:12:48

allora lo guardiamo scusate lo ascoltiamo un momento

1:12:49–1:12:51

okay no pe~ ho fatto bene perché è troppo importante

1:12:51–1:12:56

lo ascoltiamo un momento guardando la parte va bene ascoltiamo solo il tema è una ballad

1:12:56–1:12:57

che si trova nel disco giant steps

1:12:59–1:13:03

ma non ha niente a che fare con le sostituzioni di terza

1:13:04–1:13:07

per chi l'ascolta per chi l'ascolta per la prima volta

1:13:08–1:13:11

fate attenzione al fatto che c'è un pedale di basso

1:13:12–1:13:15

con degli accordi sopra okay guardate attentamente le sigle

1:13:16–1:13:18

okay ascoltiamo giusto il tema

1:13:39–1:13:40

sono solo quattro battute la a

1:13:55–1:13:58

la bi è di o~ di quattro

1:13:59–1:14:01

la bi è di otto scusate

1:14:44–1:14:47

poi c'è l'assolo di wynton kelly bellissimo okay

1:14:48–1:14:49

e va avanti

1:14:50–1:14:52

lo ascolterete per intero

1:14:53–1:15:01

notate anche il di nuovo una eh attenzione anomala per la forma un a bi a con la a di quattro e la bi di otto

1:15:02–1:15:02

1:15:03–1:15:06

mai dare niente per scontato con coltrane

1:15:07–1:15:11

allora andiamo al pianoforte ah prima vi faccio vedere una foto che ho trovato l'altro giorno

1:15:18–1:15:20

1:15:29–1:15:30

no dov'era

1:15:32–1:15:34

questo è coltrane

1:15:34–1:15:38

no avevo ritrovato una foto che devo aver salvato da qualche parte

1:15:40–1:15:41

la troverò

1:15:41–1:15:44

di coltrane al pianoforte vabbè la troveremo

1:15:48–1:15:54

allora questo pezzo è stato scritto ve lo dico da pianista è stato scritto direttamente al pianoforte

1:15:54–1:15:56

perché la melodia che risulta

1:15:57–1:16:01

è è semplicemente come dire la la top note di ogni accordo

1:16:03–1:16:09

aggiungo un'altra cosa che l'importanza enorme di questo pezzo sta nel fatto che allora coltran utilizza un pedale dall'inizio alla fine

1:16:11–1:16:13

un pedale di mi bemolle nella a un pedale di si bemolle nella bi

1:16:16–1:16:20

e questo è lui il primo pezzo credo eh io non sono sicuro al mille per mille

1:16:20–1:16:26

però mi sento di dire che questo contrariamente a quello che cioè non viene mai scritto da nessuna parte secondo me è il primo pezzo

1:16:26–1:16:29

di janis scritto tutto con slash chords

1:16:30–1:16:31

cioè con accordi in cui c'è un basso

1:16:33–1:16:37

barra slash accordo completo sopra

1:16:37–1:16:39

tutto il pezzo è fatto così

1:16:39–1:16:42

gli slash chords non li ha inventati coltrane

1:16:43–1:16:47

si trovano nella musica orchestrale per esempio di duke ellington tranquillamente

1:16:47–1:16:51

ma utilizzarli in modo così sistematico dall'inizio alla fine

1:16:52–1:16:55

lo dobbiamo a coltrane e in particolare a naima

1:16:56–1:17:04

qesto vuol dire che naima è veramente il prototipo armonico di tantissimo giant steps attuale contemporaneo tutto il giant steps degli anni settanta ottanta

1:17:05–1:17:08

l'armonia di jarret l'armonia di korea

1:17:08–1:17:12

e che questa cosa non viene detta secondo me per un motivo molto semplice

1:17:13–1:17:14

che naima è lento

1:17:15–1:17:16

è una ballad

1:17:16–1:17:23

non c'ha i fuochi d'artificio di giant steps per cui tutti devono imparare l'assolo per far vedere che son fighi

1:17:23–1:17:28

fai naima e c'hai il feeling se metti un po' di suoni giusti viene fuori da sola

1:17:29–1:17:35

non è spettacolare ecco per questo l'innovazione secondo me è passata eh è passata sotto silenzio

1:17:35–1:17:37

guardate cosa succede

1:17:38–1:17:42

il si bemolle sus non è altro il mi bemolle sus chiedo scusa

1:17:42–1:17:43

non è altro che

1:17:43–1:17:46

eh l'accordo di mi bemolle sopra il mi bemolle no

1:18:08–1:18:08

quindi

1:18:13–1:18:14

ah signore

1:18:16–1:18:17

perché lui c'ha questo accordo

1:18:18–1:18:19

la melodia

1:18:21–1:18:22

guardate le mie dita perché xx

1:18:30–1:18:31

cioè poi di nuovo

1:18:36–1:18:37

aggiunge questo

1:18:44–1:18:45

la top note di ogni accordo

1:18:49–1:18:50

e poi come muove gli accordi

1:19:01–1:19:04

fa gli accordi e automaticmante gli viene la melodia

1:19:04–1:19:06

è chiaro che la melodia non è scelta a caso però

1:19:07–1:19:10

della posizione degli accordi però vi fa capire e lo stesso avviene sulla bi eh

1:19:10–1:19:14

adesso non guardiamo la bi ma la bi funziona

1:19:31–1:19:32

okay

???1:19:33–1:19:35

xxx poi magari alla fine xxx l'ultima parte

BO1031:19:35–1:19:40

sì ta di da c'è quella questa ideina melodica l'unica cosa che lui ha aggiunto

1:19:40–1:19:44

se voi vi suonata naima lo trovate anche sul real book al pianoforte

1:19:44–1:19:48

scrivendo cioè scu~ scusate suonando gli accordi come sì come sono siglati

???1:19:48–1:19:49

esce

BO1031:19:49–1:19:52

viene automaticamente provate l'e~ la il brivido

1:19:52–1:19:56

di mettere su le mani sul pianoforte esattamente come le ha messe coltrane

1:19:58–1:19:58

1:20:01–1:20:04

ehm ne approfitto

1:20:05–1:20:07

per farvi sentire

1:20:08–1:20:09

eh coltrane che suona il piano

1:20:11–1:20:14

in un brano simile fatto di accordi sovrapposti a un basso

1:20:15–1:20:22

quando nel sessantatré a philadelphia nella pausa di un concerto suona al pianoforte la sua composizione after the rain

1:20:22–1:20:24

che è molto simile a naima come clima

1:20:25–1:20:26

ehm

1:20:27–1:20:31

sentirete un gran casino è una cattiva registrazione fatta da qualcuno che sta lì nel locale

1:20:31–1:20:34

mentre la gente chiacchiera coglie coltrane che

1:20:37–1:20:39

coglie coltrane che eh

1:20:41–1:20:43

suona al pianoforte questa cosa

1:20:44–1:20:47

non so se si trova da qu~ io credo che sia inedita questa registrazione

1:20:48–1:20:49

me l'ha passata un amico

1:22:22–1:22:25

sentite il pedale con l'accordo messo sotto

1:22:27–1:22:29

e la melodia gli viene da questo

1:22:29–1:22:33

è proprio eh possiamo immaginare che naima sia nato così

1:22:34–1:22:38

suonando questi accordi sul sul pianoforte

1:22:42–1:22:46

faccio eh ritorno un momento ho dimenticato una cosa prima di passare al prossimo argomento

1:22:46–1:22:49

ho dimenticato di dirvi una cosa importante su

1:22:50–1:22:53

central park west che di solito passa completamente inosservata

1:22:54–1:22:55

e che invece è fondamentale

1:22:56–1:23:00

ricordate central park west si re fa la bemolle

1:23:01–1:23:02

il pezzo è in si maggiore

1:23:04–1:23:06

ma coltrane qui suona il soprano

1:23:06–1:23:08

che è uno strumento in si bemolle

1:23:09–1:23:12

ed è anche se qualcuno qui dentro di voi è sassofonista

1:23:13–1:23:16

sa anche che il soprano è uno strumento nato stonato

1:23:18–1:23:20

e che suonarlo in si è una cosa micidiale

1:23:22–1:23:31

coltrane spesso sce~ lo vedremo sceglie delle tonalità che gli interessano per determinati aspetti per esempio scopriremo nelle prossime lezioni

1:23:32–1:23:34

che ci sono un casino di pezzi di coltrane in mi

1:23:36–1:23:37

non in mi bemolle in mi

1:23:37–1:23:39

naggiore o minore soprattutto minore

???1:23:39–1:23:41

xx fa diesis xx

BO1031:23:42–1:23:45

che è è fa diesis sul eh sul sul soprano

1:23:46–1:23:49

eh e capite che

1:23:50–1:23:51

è strano

1:23:52–1:23:55

è perché a lui interessa esplorare quel tipo di

1:23:55–1:23:57

asse di tonalita

1:23:57–1:24:00

nel caso del si di central park west

1:24:00–1:24:09

a costo di piegare lo strumento uno strumento nuovo che lui suona ormai da pochissi~ suona da poco tempo quindi non è ancora un maestro del suo strumento

1:24:10–1:24:16

a una tonalità che su cui nessuno diciamoci la verità si azzarderebbe perche devo farla in si

1:24:17–1:24:19

quando con mezzo tono sotto sto a casa

1:24:21–1:24:21

comodo

1:24:23–1:24:28

non quest'aspetto non va sottovalutato coltrane sceglieva le tonalità con grande attenzione

1:24:29–1:24:36

viuene anche da pensare che siccome after the rain o anche naima sono in tonalità tipo re bemolle si mi bemolle minore eccetera

1:24:37–1:24:44

si bemolle quando metteva le mani sul piano tendeve invece a lavorare su questo tipo di tonalità

???1:24:44–1:24:52

può essere perché comunque suonando in tonalità comode finisci per xxx xxx sempre le stesse cose a furia di fare sempre le stesse tonalità xxx

BO1031:24:51–1:24:56

può darsi che sia anche quello cioè v~ visto che lui esplora delle armonie nuove

1:24:56–1:25:00

prova a farle in tonalità in tonalità in tonalità nuove sì

???1:24:56–1:24:58

xxx xxx

BO1031:25:01–1:25:02

può essere anche quello

1:25:06–1:25:07

ehm

1:25:08–1:25:14

facciamo un piccolo riassunto per capire che cosa succede a questo punto con la nascita del quartetto e andiamo a esplorare

1:25:14–1:25:17

rapidamente anche tra questa e la prossima lezione

1:25:18–1:25:22

il coltrane arrangiatore e poi finalmente vedremo il solista per quartetto

1:25:23–1:25:24

allora vi ricordo che

1:25:25–1:25:32

nella primavera del sessanta coltrane fa l'ultimo tour con miles davis quello che voleva fece con~ totalmente controvoglia

1:25:34–1:25:36

e finalmente può fondare il suo quartetto

1:25:37–1:25:41

che è il quartetto con mccoy tyner al pianoforte elvin johns alla batteria

1:25:42–1:25:43

nel reparto bassisti

1:25:44–1:25:51

passano un po' di personaggi perché coltrane fa un po' di fatica tra il cinquantanove e il se~ tra il sessanta e il sessantuno

1:25:52–1:25:56

a individuare in modo permanente il bassista definitivo

1:25:57–1:25:59

certo ne passano tre quatrro formidabili

1:26:00–1:26:01

soprattutto due

1:26:02–1:26:04

uno è steve davis

1:26:05–1:26:07

e l'altro è reggie workman

1:26:08–1:26:12

e c~ poi lavore~ ah poi c'è n'è un terzo scusate art davis ci sono ben due davis

1:26:12–1:26:16

steve davis art davis reggie workman

1:26:17–1:26:21

son tutti bassisti con una cavata profonda potente

1:26:21–1:26:23

non sono bassisti d'agilità

1:26:23–1:26:28

coltrane cerca dei bassisti con un suono grande pieno e profondo

1:26:28–1:26:30

non gli serve scott lafaro per capirci

1:26:31–1:26:33

ma neanche paul chambers

1:26:34–1:26:36

che è in vece un quattro agile elastico

1:26:37–1:26:39

tutto legato no lui ha bisogno di uno

1:26:39–1:26:40

in cui ogni nota

???1:26:40–1:26:42

che gli fa gli ostinati come xx

BO1031:26:42–1:26:45

si si gonfia oltre a fargli gli ostinati

1:26:45–1:26:50

cosa su coi paul chambers non è come dire non è la cosa che gli interessa principalmente

1:26:52–1:26:59

ehm senza contare che paul chambers era impegnato con miles davis quindi eh non era disponibile nel lavoro quotidiano

1:27:02–1:27:04

i musicisti del quartetto

1:27:04–1:27:08

compresi alcuni dei bassisti che sto per dirvi i musicisti del quartetto

1:27:09–1:27:12

beh nessuno dei musicisti scusate del quartetto è di new york

1:27:13–1:27:15

vi ricordate quanto è stato importante il discorso di philadelphia

1:27:15–1:27:18

allora il pianista che lui sceglie

1:27:18–1:27:19

è di philadelphia

1:27:20–1:27:21

mccoy tyner

1:27:23–1:27:25

quindi viene dall'ambiente nel quale lui cresciuto

1:27:27–1:27:30

il batterista che lui sceglie elvin johns

1:27:30–1:27:31

non è di new york

1:27:32–1:27:35

ma viene pure lui dalla provincia però da detroit

1:27:35–1:27:36

non da philadelphia

1:27:36–1:27:40

vi ricordate abbiamo fatto nella prima lezione quel discorso ecco perché era importante

1:27:40–1:27:41

ritorna

1:27:43–1:27:48

lui tenta vari bassisti quando individuerà quello gusto e vedremo perché

1:27:48–1:27:50

jimmy garrison sapete dove lo va a pescare

1:27:51–1:27:52

a philadelphia

1:27:53–1:27:55

jimmy garrison è un bassista di philadelphia

1:27:56–1:28:00

quindi questo vi fa capire quanto sia impo~ stato importante per lui

1:28:01–1:28:03

il giro di musicisti che ha frequentato da ragazzo

1:28:04–1:28:06

lui si fida soprattutto di quell'ambiente

1:28:07–1:28:08

di quel giro

1:28:10–1:28:13

c'è da chiedersi chi sono questi personaggi e perché li sceglie

???1:28:14–1:28:16

xxx in pianta stabile poi

BO1031:28:17–1:28:19

tu~ in pianta stabile sono

1:28:19–1:28:23

di questo quartetto con l'esclusione di jimmy garrison che entra alla fine del sessantuno

1:28:23–1:28:28

questo quartetto dal sessanta è il quartetto stabile di coltrane fino a tutto il sessantacinque

???1:28:28–1:28:31

e dove cioè in che città

BO1031:28:31–1:28:33

eh coltrane vive a new york

1:28:33–1:28:34

vivono tutti a new york

1:28:35–1:28:38

vivono a new york che è la città dove si lavore di più

???1:28:38–1:28:39

però xx cioè devono provare

BO1031:28:39–1:28:43

provano a new york vivono a new york si trovano a new york

1:28:43–1:28:49

ehm ma eh la diciamo la città di crescita di ori~ cioè lui ta~ mccoy tyner l'ha conosciuto a philadelphia

1:28:51–1:28:51

capito

1:28:52–1:28:58

e quando sceglie jimmy garrison va a philadelphia perché jimmy garrison stava ancora a philadelphia è lui che lo porta a new york quindi è proprio

1:29:00–1:29:03

ehm perché questi personaggi allora

1:29:04–1:29:08

come sapete l'unico vivo ancora di quel mitico quartetto è mccoy tyner

1:29:08–1:29:13

che ha quasi ottantanni purtroppo non è in buona salute

1:29:14–1:29:18

ha dei grossi problemi di artrosi si muove con grande difficoltà e suona con grande difficoltà

1:29:19–1:29:24

una persona dolcissima io ho avuto l'onore di incontrarlo una volta ed è stata un fantastico

1:29:26–1:29:27

ehm

1:29:28–1:29:31

diciamo settantenne portato maluccio

1:29:32–1:29:38

tra l'altro vi ho detto che ho è u~ sta pe~ è uscito non so se è già su netflix il documentario su coltrane

???1:29:38–1:29:38

sì

BO1031:29:38–1:29:39

chasing trane

1:29:40–1:29:41

fa pena

1:29:42–1:29:46

e e c'ha dei documenti va va visto solo per un motivo c'ha dei documenti eccezionali

1:29:47–1:29:49

documenti audio video

1:29:50–1:29:51

strepitosi

1:29:52–1:29:55

documenti vedetelo dcumenti audio video strepitosi

1:29:55–1:29:58

per un documentario che non è un documentario ma è una messa cantata

1:30:00–1:30:04

è insopportabile è una glorificazione di coltrane

1:30:04–1:30:10

che per altro è una glorificazione come vedrete lo capirete solo alla fine del corso questo lo capirete in a febbraio

1:30:10–1:30:12

e profondamente

1:30:13–1:30:21

distorce profondamente la carriera di coltrane perché gli ultimi due anni e mezzo di vita di coltrane sono trattati in circa settanta secondi ottanta

1:30:22–1:30:24

perché quando coltrane fa free jazz

1:30:25–1:30:27

si mette a fare free jazz il documentario finisce

1:30:28–1:30:29

lo ignora

1:30:30–1:30:33

perché dietro c'è winton marsalis che viene intervistato nel documentario

1:30:34–1:30:35

eh putroppo è così

1:30:37–1:30:41

poi ci sono tante cose strane nel film per esmpio mccoy tyner è intervistato per quaranta secondi

1:30:42–1:30:45

cazzo è il personaggio più importante vivente di quella stagione

1:30:46–1:30:47

c'ha una frase

1:30:48–1:30:54

pharoah sanders l'ultimo sopravvissuto del quintetto degli ultimi anni e mezzo non compare mai

1:30:58–1:30:59

coomunque il film è penoso

1:31:00–1:31:06

diciamo è ripeto è una glorificazione di coltrane non accenna per esempio mai al fatto che coltrane per tutta la sua vita è stato criticato

1:31:08–1:31:10

no coltrane è un santo

1:31:12–1:31:14

non si nasconde che era drogato eccetra

1:31:14–1:31:18

ma il documentario è fatto è veramente banale non è fatto male è banale

1:31:19–1:31:20

che è peggio

1:31:20–1:31:30

va visto perché i vedere i i superotto di famiglia a colori di coltrane con i figli vedere le fotografie inedite eh è una cosa mpagabile bellissimo

1:31:32–1:31:33

detto questo

1:31:35–1:31:40

parliamo di mccoy tyner jimmy garrison elvin johns jimmy garrison dopo steve davis elvin johns

1:31:40–1:31:44

cosa c'ha questo quartetto la prima cosa è l'assetto strumentale

1:31:44–1:31:48

sax piano basso e batteria dove abbiamo già incontrato questo gruppo

1:31:50–1:31:51

il quartetto di monk

1:31:53–1:32:00

oggi il quartetto di sax piano basso batteria è una delle formazioni più ovvie del mondo

1:32:00–1:32:02

nel sessanta non lo era

1:32:02–1:32:10

l'esempio che coltrane aveva davanti era quello che lui stesso aveva praticato per una breve stagione nell'estate del cinquantasette

1:32:11–1:32:13

cioe il quartetto con monk

1:32:15–1:32:18

poi l'esempio scusami l'esempio di

1:32:18–1:32:21

eh di coltrane

1:32:21–1:32:23

farà sì che questo quartetto diventi

1:32:23–1:32:27

come dire una specie di formazione universalmente accettata

1:32:27–1:32:28

dimmi

???1:32:28–1:32:30

xxxx xxx xxx

BO1031:32:30–1:32:34

sì ovviamente i gruppi hard bop erano dei quintetti grazie di averlo precisato

1:32:35–1:32:41

erano dei quintetti tromba sax piano basso e batteria e monk che invece adotta il format

???1:32:41–1:32:42

senza la tromba

BO1031:32:42–1:32:43

senza la tromba

1:32:44–1:32:47

e coltrane è quello che lo fa diventare lo divulga

1:32:47–1:32:52

eh in versione opposta rollins nella nella seconda metà degli anni cinquanta

1:32:52–1:32:56

preferisce il format senza il pianoforte e quindi in trio

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sax basso e batteria

1:32:58–1:33:00

quindi diciamo sull'asse di monk

1:33:00–1:33:06

uno va a riprendere il quartetto di monk e l'altro invece toglie il pianoforte e va sul trio

1:33:09–1:33:15

ehm i personaggi non sono scelti a caso sono scelti talmente in maniera talmente accurata

1:33:16–1:33:19

che staranno con coltrane per cinque anni e lavoreranno tantissimo insieme

1:33:19–1:33:22

come sapete un forse il gruppo più influente del jazz moderno in assoluto

1:33:25–1:33:28

ehm mccoy tyner pianista di philadelphia

1:33:28–1:33:33

è stato il più grande innovatore del pianoforte moderno inseme a cecil taylor

1:33:33–1:33:41

se dovessi fare due nomi direi cecil taylor anzi tre bill evans tutti negli stessi anni bill evans cecil taylor mccoy tyner

1:33:42–1:33:45

ci sono pianisti che fanno cose nuove in giro

1:33:45–1:33:46

non direi

1:33:46–1:33:50

si ce ne so~ ce n'è qualcuno interessante tipo vijay iyer

1:33:50–1:33:51

ma alla fine

1:33:53–1:33:57

jarret korea hancock sono

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franco d'andrea per dire marcel sola sono la le la come dire una sintesi di queste tre cose

1:34:05–1:34:09

taylor in ma~ in misura minore magari di gente come jarret o hancock

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evans tyler

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combinate questi tre elementi e avete tutti i sapori del pianismo contemporaneo

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masterchef diciamo del piano

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fanculo masterchef anzi fa così che non si vede nella registrazione

1:34:27–1:34:34

ehm io la odio questa cosa del del di questa moda della cucina

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ve lo dice uno a cui piace cucinare che invita gli amici

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sperimenta fa cioè aiuto mia moglie più che essere protagonista dei fornelli però

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non la non ne posso più

1:34:47–1:34:49

questa pseudo cultura del cibo

1:34:50–1:34:51

consumista

1:34:51–1:34:54

ehm tyler è

1:34:56–1:35:00

un profondo innovatore del pianoforte perché è colui che

1:35:00–1:35:04

non introduce perché forse l'introduzione degli accordi per quarte lo dobbiamo a

1:35:05–1:35:07

e la dobbiamo a bill evans

1:35:08–1:35:09

please venite al piano

1:35:12–1:35:13

oggi vi faccio camminare

1:35:15–1:35:17

avete presente gli accordi iniziali di so what

1:35:24–1:35:26

beh sì miles davis mi fa una xx

1:35:28–1:35:29

questo questo cancellalo

1:35:31–1:35:38

okay allora a parte gli scherzi eh quest'accordo che sentite no all'inizio di so what

1:35:39–1:35:41

com'è fatto è sul re dorico

1:35:43–1:35:49

e e viene fatto con quarta quarta quarta quarta terza quinta okay

1:35:52–1:35:55

poi muovendosi sul modo potrebbe andare verso

1:36:00–1:36:03

ci sei ci siete conoscevate quest'accordo suppongo si

1:36:04–1:36:06

qualcuno sì qualcuno no va bene

1:36:06–1:36:10

questo è l'accordo di so what quest'accordo è stato inventato da bill evans

1:36:11–1:36:13

ma diciamo un minuto dopo

1:36:14–1:36:15

tyner se ne è appropriato

1:36:16–1:36:19

sia con muovendosi per cioè con la terza maggire in cinque

1:36:22–1:36:25

la terza poi muovendosi può diventare minore

1:36:26–1:36:28

e invece and~ facendo tutte quarte

1:36:35–1:36:35

okay

1:36:38–1:36:39

attenzione pure il quarto

1:36:42–1:36:42

okay

1:36:44–1:36:46

i così detti accordi di quarta esattamente

1:36:46–1:36:53

dove però per accordi quartali a volte si intende anche la variante per tua inf~ ti fatto vedere prima cioè con la terza

1:36:55–1:37:03

tyner ha fatto una cosa che poi a bill evans non interessava bill evans non l'ha mai esplorata cioè ha mosso gli accordi cromaticamente

1:37:11–1:37:12

xxx xxx

1:37:18–1:37:21

questo con la terza ovviamente puoi fare la stessa cosa con le quarte

1:37:31–1:37:35

a questo punto tu puoi anche aprire l'accordo maggiore no x il do

1:37:37–1:37:38

fai una roba tipo questa

1:37:41–1:37:44

per quarte sta suonando il do maggiore

1:37:49–1:37:50

arrivo al xxx

1:37:51–1:37:52

x re minore

1:37:53–1:37:54

okay

1:37:58–1:37:59

xx in due cinque uno

1:38:06–1:38:11

cioè tutto suona molto aperto l'introduzione degli accordi per quarte serve a evitare

1:38:11–1:38:13

che gli accordi suonino

1:38:13–1:38:15

come accordi tonali

1:38:16–1:38:22

che abbiano meno gravità tonale cioè tu ci togli la terza ci togli la quinta

1:38:23–1:38:26

e apri u~ cioè togli la struttura per terze dell'accordo

1:38:27–1:38:29

no nel momento in cui la fai per quarte

1:38:29–1:38:31

adesso un do può essere

1:38:31–1:38:35

re sus può essere un do maggiore può essere un mi minore

1:38:35–1:38:36

può essere sol sus

1:38:37–1:38:41

maggiore può essere mi bemolle giusto

1:38:41–1:38:42

può essere sì

1:38:43–1:38:44

può essere la

1:38:44–1:38:47

può essere anche un la bemolle diminito

1:38:50–1:38:51

1:38:54–1:38:56

non si accende il motore stamattina

1:39:03–1:39:04

questo è sempre un altro la bemolle

1:39:06–1:39:09

eh è di una è di una varietà timbrica

1:39:09–1:39:10

senti qua senti qua

1:39:11–1:39:12

fa ta~ sentilo

1:39:25–1:39:26

ehm

???1:39:27–1:39:30

xxx xxx xxx in un contesto tonale cioè

BO1031:39:31–1:39:35

lo puoi fare attenzione ecco bella domanda lo puoi fare sia in un contesto tonale

1:39:35–1:39:37

e tyner inizia in questo modo

1:39:38–1:39:43

ma poi se in un contesto tonale se tu hai che so il pressions

1:39:44–1:39:49

e ti muovi tyner lui più spesso ha ancora il modo delle quinte aperte

1:39:51–1:39:52

scusate

1:39:56–1:39:57

okay

1:40:09–1:40:10

eccetera

1:40:11–1:40:12

okay

1:40:12–1:40:17

e quindi ti dà un senso di grande apertura è perfetto per la musica modale come scopre tyner come scoprono

1:40:17–1:40:21

tutti quelli dell'epoca perché tra l'altro questo poi gli permette di improvvisare per quarte

1:40:22–1:40:23

e quindi lo stesso tyner

1:40:23–1:40:25

spesso comincia a improvvisare

1:40:33–1:40:35

anche muovendosi cromaticamente ma questo lo vedremo

1:40:36–1:40:39

alla fine sono delle pentatoniche come se tu facessi

1:40:52–1:40:56

una cosa del genere sulla pentatonica poi vengono fuori delle quarte cioè per

1:41:02–1:41:05

magari si muovono di mezzo tono sopra sotto come vedremo

1:41:05–1:41:11

e questa è la grande innovazione di mccoy tyner lui ci costruisce un linguaggio inventa un linguaggio che non esisteva prima

1:41:12–1:41:13

come bud powell

1:41:17–1:41:20

il secondo personaggio e ci avviamo alla conclusione

1:41:25–1:41:32

il secondo personaggio scelto da coltrane è elvin johns

1:41:33–1:41:39

perché elvin johns perché elvin johns è un si rivela un batterista altrettanto rivoluzionario

1:41:39–1:41:43

anche se troppo spesso ci si dimentica

1:41:43–1:41:45

di un gigante della batteria

1:41:45–1:41:46

ehm

1:41:47–1:41:52

che e in qualche modo che si affianca a elvin johns e che ha suonato con coltrane per un breve periodo

1:41:52–1:41:54

cioè roy haynes

1:41:55–1:41:59

che tra l'altro ha più di novantanni e ha suonato fino a poco tempo fa

1:42:00–1:42:07

ehm roy haynes e elvin johns sono coloro che frammentano la scansione

1:42:10–1:42:10

scusate

1:42:11–1:42:12

frammentano la scansione

1:42:14–1:42:19

la distrubuiscono sulle parti della batteria

1:42:19–1:42:22

roy haynes in particolare se ce l'avete presente

1:42:22–1:42:29

fra charleston e rullante è uno che cioè suona praticamente di~ distribuisce biscrome e semicrome

1:42:29–1:42:33

continue ah sul sul rullante di una

1:42:33–1:42:36

avete presente il drumming di roy haynes

1:42:36–1:42:38

tanto per farvi sentire

1:42:39–1:42:42

un pezzo di eric dolphy lo so il pezzo attira l'attenzione ma

1:42:43–1:42:45

la mia intenzione è farvi sentire un attimo

1:42:45–1:42:47

ah roy haynes

1:42:48–1:42:54

am era un batterista incredibile molto sottovalutato compreso dal sottoscritto

1:42:54–1:42:57

che per esempio nella sua storia del jazz nella mia storia del jazz non gli dedico

1:42:58–1:43:02

in una prossima edizione gli dovrò dedicare molta più attenzione

1:43:16–1:43:18

sentite la batteria

1:43:44–1:43:45

eric dolphy eh

1:43:55–1:43:55

eccetera

???1:43:56–1:43:57

come si chiama questo pezzo qui

BO1031:43:57–1:43:58

miss ann

1:44:02–1:44:05

ci torneremo su dolphy perché ha collaborato per un certo periodo con coltrane

1:44:05–1:44:09

cosa che per altro non viene mai nominata nel nel documentario

1:44:09–1:44:13

dolphy non compare ha suonato un anno con coltrane invano

1:44:13–1:44:18

perché non fa parte del del come dire perché non sta ne presepe del del santino

1:44:19–1:44:21

ehm

???1:44:23–1:44:24

xxx xxx

BO1031:44:25–1:44:28

no no no è perché perché o~ fa ombra

1:44:29–1:44:31

capito fa ombra sul sul santino

1:44:33–1:44:40

elvin johns viene scelto non solo perché ha altrettanta capacità di frammentare continuamente il beat

1:44:41–1:44:49

ma perché coltrane si accorge che più che mai adesso che sta sviluppando anche su questo dovremmo lavorare un solismo molto potente

1:44:50–1:44:52

ha bisogno di qualcuno con cui dialogare

1:44:52–1:44:54

e lui non dialoga col pianista

1:44:55–1:44:58

non dialoga neanche con tutta la ritmica lui dialoga con la batteria

1:44:59–1:45:04

lui ha bisogno di qualcuno che sia al suo stesso livello di energia

1:45:05–1:45:10

lui non si confronta con il gruppo lui si confronta con il batterista

1:45:10–1:45:20

il battersita gli deve fungere da muro contro il quale gli irimbalza l'energia gli deve arrivare altrettanta forza di quella che lui tira fuori

1:45:21–1:45:22

elvin johns è in grado di fare questo

1:45:23–1:45:24

è l'unico in grado di fare questo

1:45:24–1:45:28

e lo fa anche perché sviluppa un linguaggio

1:45:28–1:45:31

eh in cui si mescolano

1:45:32–1:45:38

ritmi afro cubani eh echi africani terzinato rithm and blues

1:45:39–1:45:44

eh distribuzione del ritmo sul tom e sul piatto per esempio lui c'ha un

1:45:44–1:45:46

elvin johns aveva un piatto feroce

1:45:47–1:45:50

un ride ferocissimo sul quale tirava avanti

1:45:51–1:45:56

mentre magari su su i pezzi come rullante e tom tendeva un po' a tirare indietro

1:45:58–1:46:02

e a essere più terzinato per esempio oppure poteva sostituire un'intera

1:46:03–1:46:10

un un intero ensamble afrocubano lavorando no sulla campana del piatto sulla sulla parte più esterna

1:46:10–1:46:18

ecetera eccetera è colui che ha intrdotto l'idea di fare insieme a dart xx di fare queste configurazioni afrocubane passando dal rullante

1:46:18–1:46:28

alla al alla alla cornice del rullante al tom eccetera eccetera al al al al alla rullante alla cassa bassa eccetera

1:46:29–1:46:31

alla cassa volevo dire

1:46:32–1:46:34

tutto questo

1:46:34–1:46:38

è ha a che fare con un confronto cioè c'è un asse di energia

1:46:39–1:46:40

sax batteria

1:46:42–1:46:43

e un e tutte e due tirano in avanti

1:46:44–1:46:46

chi è che fa da contrappeso

1:46:47–1:46:47

tyner

1:46:47–1:46:49

no è il pianoforte che sta

1:46:50–1:46:56

il basso quando lui cerca dei bassisti con il suono grosso perché i bassisti fanno il freno a mano

1:46:57–1:46:59

mettiamola così per farmi capire da tutti

1:47:00–1:47:06

il freno a mano perché è jimmy garrison sarà il bassista ideale perché è quello che fa più freno a mano di tutti

1:47:06–1:47:11

è quello che anche quando suona in quattro veloce c'ha un suono talmente grosso che le note arrivano dopo

1:47:11–1:47:14

due decimi di secondo cioè non arrivano prima arrivano dopo

1:47:16–1:47:24

e arri~ e come il ruolo di jimmy garrison è probabilmente il ruolo più sottovalutato non parliamo nel documentario perché non viene neanche nominato non sto scherzando

1:47:24–1:47:29

ma è il ruolo più sottovalutato il personaggio più sottovalutato è invece colui

1:47:29–1:47:30

che come dire

1:47:30–1:47:33

ancora il gruppo e lo frena

1:47:33–1:47:40

lo tiene a bada da questa spinta energica che c'hanno ty~ eh che c'hanno johns e coltrane

1:47:41–1:47:48

questa cosa succede anche nei soli di piano perché tyner man mano che va avanti non tanto all'inizio sentiremo nel sessantun~ sessantadue sessantatré

1:47:48–1:47:51

con la mano destra tende a andare sempre più avanti

1:47:51–1:47:52

a tirare anche lui

1:47:54–1:47:55

per cui quando suonano in trio

1:47:55–1:47:57

il fatto che il basso tiri indietro

1:47:57–1:48:02

è fondamentale altrimenti partono a cento di metronomo arrivano a cento cinquanta nel pezzo

1:48:04–1:48:05

tirano di brutto

1:48:06–1:48:12

e non sono rari i pezzi in cui come chase in the train lo scopriremo in cui tyner non suona

1:48:12–1:48:16

e e e e e tutto è un dialogo con la batteria

1:48:16–1:48:17

o pezzi in cui proprio

1:48:18–1:48:21

il pezzo diventa in duo quando facevano impression a un certo punto

1:48:21–1:48:24

andavano via tutti e rimanevano sax e batteria

1:48:25–1:48:27

l'abbiamo visto

???1:48:27–1:48:28

xxx xxx

BO1031:48:29–1:48:35

quindi ehm questi sono ehm elementi fondamentali per capire

1:48:35–1:48:38

come funzionava il quartetto di coltrane

1:48:38–1:48:39

li approfondiremmo meglio

1:48:39–1:48:45

quando eh cominceremo a la prossima volta ad ascoltare sia gli arrangiamenti e a studiare i soli

1:48:46–1:48:52

di questo quartetto faremo anche my favourite things e poi il quartetto nei live degli anni degli anni dei primi anni sessanta

1:48:53–1:48:53

okay

1:48:53–1:48:55

allora ci vediamo venerdì per chi c'è

???1:48:55–1:48:57

xxx xxx

1:48:58–1:48:59

ventidue

BO1031:49:00–1:49:00

sì

1:49:00–1:49:02

no vene~ venerdì ventidue sì ventidue

BO1030:03–0:06

va bene abbiamo detto un po' di cazzate prima che ((ride)) si accendesse il registratore.

0:09–0:09

allora.

0:14–0:15

allora allora allora,

0:17–0:21

vi ricordo che abbiamo:: venerdì prissimo facciamo lezione eh, regolar[mente].

???0:21–0:22

[la faccia]mo?

BO1030:22–0:22

sì sì la facciamo.

0:23–0:25

anche se magari qualcuno di voi non ci sarà,

0:27–0:30

[è il] ventitré. no è il ventidue, scusa. ventidue.

0:31–0:33

e: magari ne approfittiamo,

0:35–0:36

chi di voi è sicuro di venire?

0:37–0:38

sì. okay.

0:38–0:44

ci portiamo dolci dolcetti. approffittiamo dell'assenza, dei:: delle persone meno gradite.

0:46–0:48

per (.) tu ci sei?

0:49–0:51

no. allora rideremo di lui.

0:54–0:57

ma vieni dai, ci divertiamo.

???0:59–1:00

((interventi_studenti))

BO1031:03–1:04

no lui fa lo sci.

1:05–1:08

cioè e si mette così, e qualcuno gli si mette sopra,

1:12–1:14

ma tu di dove sei scusa?

???1:15–1:16

xxx

BO1031:17–1:18

ah ah ah.

1:19–1:22

quindi stai qui insomma. vivi qui vivi.

???1:22–1:24

cioè. non a bologna però

BO1031:24–1:25

si vabbè dico in zona.

???1:27–1:28

un'oretta

BO1031:29–1:32

un'oretta addirittura da qui? (.) a piedi

1:33–1:34

un'oretta ((ride))

???1:34–1:35

col trenino

BO1031:36–1:38

a:h cavolo non è così vicino allora.

1:56–1:58

lui attacca la macchina al treno capito.

2:04–2:04

bene.

2:09–2:14

chi è ch~ voi che siete al terzo anno. una cosa tecnica, perché mi hanno chiesto una cosa che non sapevo.

2:15–2:23

ehm (.) qualcuno di voi come materia a scelta, fa storia della musica per compositori una cosa del genere, una materia che si chiama così?

2:27–2:27

2:29–2:32

perché non è chiaro se sono trenta o quaranta ore.

2:32–2:35

c'è chi sostiene trenta. magari lui lo sapeva. vabbè.

2:36–2:40

e:::h il resto della truppa? si è perso.

2:40–2:42

vabbè. noi incominciamo.

2:44–2:47

ma noi incominciamo alla faccia loro. questo si può dire? sì.

2:48–2:50

anche di meglio xxx

2:51–2:52

la franchezza

2:54–2:55

allora.

3:02–3:05

noi ci siamo lasciati la volta scorsa,

3:26–3:28

allora.

3:33–3:34

la volta scorsa,

3:35–3:37

se vi ricorderete ci siamo fermati,

3:39–3:40

a e:::h

3:42–3:47

spiegare, e:h ci siamo: siamo arrivati alla spiegazione di=e:::m

3:49–3:52

giant steps no? degli accordi, vi ricordate del::

3:53–3:54

non fate quella faccia.

3:55–3:56

ah tu non c'eri. ecco.

3:59–4:02

chi c'èra giusto? si ricorda che (.) ci siamo fermati lì.

4:03–4:06

e: abbiamo visto come coltrane avesse

4:06–4:07

buongiorno.

4:08–4:10

gli u~ i primi ad arrivare, gli ultimi ad entrare.

4:18–4:23

è pazzesco. questo (.) lo voglio registrare. non appe:na comincio a parlare arrivano.

4:24–4:30

ho il sospetto che ci sia un altoparlante fuori che (.) che avvisa in modo che mi interrompono, a metà della prima frase.

4:37–4:42

si no ma, adesso mi seggo. adesso mi seggo. è solo: la premessa xxx perché poi devo far vedere dal computer.

4:43–4:46

in realtà mi muovevo per fare l'effetto stereo.

4:46–4:49

quando poi l'ascolti, (.) senti questa cosa,

4:50–4:55

e allora dicevo, e:hm abbiamo lavorato sugli accordi di giant steps steps, che (.) per farvi fare mente locale,

4:56–5:02

e:hm. consistevano in queste modulazioni molta rapide, a tempo molto rapido,

5:02–5:05

sull'asse delle terze maggiori. nel caso di giant steps steps,

5:06–5:09

modulazioni che dal mi bemolle vanno a si, a sol.

5:09–5:16

e tornano al mi bemolle. abbiamo visto che (.) modulando per terze maggiori, se vi ricorderete in tre, con tre (.) eh quinti primi,

5:16–5:18

torni (.) alla tonalità di partenza.

5:19–5:21

okay? abbiamo anche visto,

5:22–5:26

eh::m confermatemi, mi sembra che l'abbiamo visto, che coltrane aveva trovato una

5:27–5:30

un valore, mistico. (.) in questo tipo di

5:31–5:36

o comunque simbolico. in questo tipo di modulazioni, perché (.) quando è andato a vedere il circolo delle quinte,

5:37–5:43

e ha (.) e::hm. unito. le tonalità a distanza di terza maggiore,

5:43–5:51

e:hm all'interno del circolo, ha scoperto, che veniva fuori (.) un: eh veniva fuori,

5:53–5:56

un triangolo iscritto in un cerchio.

5:57–6:03

abbiamo fatto, per chi non c'era, una anche (.) se non ricordo male, perché son passate due settimane.

6:04–6:10

una specie di (.) rassegna, anche. se vi ricordrete dei dei, de compositori, dei musicisti.

6:10–6:19

fin dall'antichità. in particolare europei, che hanno riflettuto (.) tanto sul rapporto tra (.) eh geometria,

6:19–6:23

e (.) e::: tra geometria, e musica,

6:24–6:28

o comunque tra numero, e musica. questo è appunto il circolo delle quinte.

6:29–6:30

e::hm.

6:32–6:34

il circolo delle quinte.

6:34–6:40

eh come lo ha, appunto immaginato coltrane. questa è una mia elaborazione ma,

6:40–6:41

coltrane abbiamo visto,

6:42–6:51

lavorava e:h (.) moltissimo, su questa idea, (.) di e:h collegare i punti del circolo delle quinte per ottenere delle serie di numeri,

6:51–6:58

o delle figure geometriche come questa stella (.) che vedete. questo è un manoscritto (.) un manoscritto di mano di coltrane.

6:58–7:02

dopodiché abbiamo ascoltato giant steps e abbiamo anche detto se vi ricorderete che

7:03–7:08

lo spunto per le modulazioni di terze maggiori,

7:08–7:13

l'idea di collegare (.) gli accordi rapidamente per terze maggiori una specie no? abbiamo detto di

7:13–7:16

di esaltazione di iper bepop

7:16–7:19

di esaltazione del principio bebop dell'improvvisazione sugli accordi,

7:20–7:24

gli è venuta, sfogliando, abbiamo scoperto solo le prime pagine.

7:24–7:30

e:h del manualone, eh anzi di questo più che un manuale, di questo prontuario di scale,

7:30–7:32

di nicolas slonimsky,

7:32–7:37

a::h il (.) thesauros buongiorno. of melodic scales,

7:38–7:41

di cui, abbiamo visto (.) una pagina.

7:41–7:43

che non mi ricordo più dove sta,

7:43–7:45

ma comunque insomma l'abbiamo vista in classe.

7:48–7:51

quella in cui col~ dalla quale, coltrane ha poi ricavato,

7:52–7:59

tutto una serie, eccola qui. tutta una serie di (.) eh (.) idee che riguardano appunto le modulazioni per terze.

8:01–8:06

oggi invece vorrei occuparmi di una cosa che ha ossessionato coltrane per un breve periodo,

8:06–8:09

ma che ha poi lasciato un segno profondo sul suo solismo.

8:10–8:16

perché ora ci staimo (.) occupando dei meccaniscmi compositivi e non abbiamo ancora (.) affrotato (.) il solismo.

8:16–8:22

e::hm e cioè, il fatto di (.) applicare (.) queste modulazioni per terze maggiori,

8:23–8:27

ma vedremo in qualche caso (.) secondario, anche di terze minori,

8:29–8:31

agli standard preesistenti.

8:33–8:35

cioè l'idea di riarmonizzare,

8:35–8:39

gli standard (.) con questo meccanismo. ora voi sapete benissimo,

8:40–8:45

visto che (.) siete più o meno (.) legittimamente al terzo anno,

8:47–8:49

poi guardo lui e mi chiedo ma,

8:49–8:50

come ci è arrivato,

8:53–8:55

e::hm

8:57–9:01

sapete benissimo che la riarmonizzazione è uno dei punti chiave della personalizzazione del jazz

9:03–9:04

in genere le riarmonizzazioni,

9:05–9:08

si fanno seguendo determinati schemi e formule.

9:08–9:10

una (.) banalità. la sostituzione di tritono.

9:11–9:16

oppure un due cinque aggiunto (.) ad altri due cinque per esempio. no?

9:17–9:22

coltrane invece fa qualcosa di più, prende un intero (.) arco,

9:23–9:28

di modulazioni per terza maggiore l'intero asse, per esempio mi si sol mi bemolle,

9:28–9:30

c'è il mi bemolle si sol mi bemolle.

9:30–9:33

e lo applica, ad un frammento di standard.

9:33–9:35

cioè non si limita a sostituire un accordo.

9:36–9:39

ma fa (.) eh non so come potrei definirla.

9:40–9:45

e:h un i~ un inserimento. <inserisce una certa ulteriore quantità di accordi>,

9:47–9:54

esaure~ facendo inserendola diciamo (.) e:h in modo da (.) percorrere tutto l'arco delle terze maggiori.

9:55–9:56

spiegazione confusa.

9:57–10:01

e: e::h però se dico confusa, è autoironia tu non puoi ridere.

10:01–10:03

cioè non mi puoi prendere in giro.

10:03–10:05

caso mai se ride lui sì.

???10:05–10:07

mi prendevo a me in giro perché non avevo capito

BO10310:08–10:09

questa ragazzi.

10:09–10:13

c'è davanti a questa: alzo le mani. davanti a questa alzo le mani.

10:14–10:15

tanto di cappello.

10:16–10:17

impara, tu.

10:19–10:23

allora (.) vi faccio vedere due esempi.

10:23–10:26

due esempi che sono (.) eh ce ne sono anche di più, eh.

10:26–10:29

coltrane fa questo lavoro su molti brani.

10:29–10:33

eh (.) ve lo dico subito. fra il millenovecentocinquantanove,

10:34–10:37

e: eh soprattutto diciamo l'autunno del millenovecentosessanta.

10:38–10:44

è:: una (.) eh fiammata. diciamo di interesse per questa cosa che ha una durata relativamente breve,

10:44–10:50

ma (.) eh per lui è e:hm. ha delle conseguenze come vedremo, molto molto importanti.

10:50–10:53

allora, fatemi cercare dove sta. eccolo qua.

10:54–10:56

il primo riguarda, but not for me.

10:59–11:03

ora, but not form me, qui c'è uno schema che ho preso da un articolo (.) sull'argomento,

11:04–11:09

ha (.) gli degli accordi molto semplici. allora soprattutto una cosa. but not for me è a bi a ci.

11:10–11:10

okay?

11:11–11:14

per la precisione è a bi ib primo. le ultime otto sono quasi uguali.

11:15–11:16

ha le battute nove sedici.

11:17–11:19

coltrane interviene esclusivamente sulla a.

11:20–11:22

qui sulame~ solamente sulle otto battute della a.

11:24–11:27

quindi due volte. essendo a bi a ci, sulle due a.

11:28–11:33

che co~ le le bi, le lascia praticamente (.) identiche a come le ha scritte gershwin.

11:33–11:34

ora,

11:35–11:40

come sapete, ne~ vedete nel primo rigo. gli accordi della a di (.) but not for me,

11:41–11:42

sono (.) molto semplici.

11:43–11:44

((suona_il_piano))

11:59–12:00

eccetera. okay?

12:01–12:02

quindi sono dei due cinque,

12:02–12:04

in mi bemolle.

12:05–12:09

allora seguite, seguitemi bene e guardate il ragionamento che fa coltrane.

12:09–12:13

coltrane dice (.) qual è la tonalità, (.) del passaggio?

12:13–12:16

la tonalità del passaggio è mi bemolle maggiore. giusto?

12:17–12:21

allora (.) <qual è l'asse delle terze di mi bemolle>?

12:22–12:29

e (.) mi bemolle, si (.) sol e mi bemolle. gli stessi di giant steps tra l'altro.

12:30–12:30

okay?

12:32–12:33

sono questi,

12:34–12:39

le terze maggiori (.) dell'asse di mi bemolle. da fare due volte.

12:41–12:45

come vado da un accordo all'altro, da una tonalità all'altra, facendo quinto primo.

12:46–12:48

quindi vedete da questo schema sotto?

12:49–12:51

quelle collegate col trattino sono le tonalità principali,

12:52–12:55

e (.) lui fa quinto primo quinto primo quinto primo.

12:56–12:57

ci siamo fin qui?

12:58–13:02

allora che cosa succede lasciate perdere questo basso un momento. guardate solo le sigle.

13:03–13:09

che cosa succede. succede (.) che dove avevate <uno, due, tre, quattro accordi>,

13:10–13:13

ne avete uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette. otto.

13:16–13:18

>cioè< ha raddopiato il numero degli accordi.

13:19–13:21

ah ciao ciao scusate un attimo.

13:21–13:21

ven~

???13:21–13:24

posso passare dopo: alle unidic e mezza quando finisci lezione?

BO10313:24–13:25

finisco all'una.

???13:25–13:29

all'una okay. no allora devo fare subito almeno la firma.

BO10313:29–13:31

tiè ti ti metto la firma al volo dai.

???13:32–13:32

scusate, ragazzi.

BO10313:38–13:39

ah okay te l'ha dato? [perfetto].

???13:39–13:42

[sì però] glielo devo ridare perché xxx xxx anche a lui

BO10313:42–13:42

sì.

13:49–13:52

e:h no. è il co~ io ero il correlatore. il relatore è rossi.

???13:52–13:54

devo cambiare:::

BO10313:54–13:55

allora è lui che te la deve firmare.

13:55–13:56

non io.

???13:56–13:57

no. devo eh

BO10313:57–14:01

a::h devi invertire. ho capito. ho capito ho capito. ho capito. va bene.

14:02–14:03

d'accordo,

14:05–14:05

ci sentiamo ciao.

14:07–14:11

e::h quindi vi dicevo. laddove, laddove abbiamo quattro accordi,

14:12–14:19

vedete l'effetto (.) eh buongiorno l'effetto iper bebop? ne abbiamo otto. per giunta, con modulazioni rapidissime,

14:19–14:22

a <a distanza di (.) terza maggiore>.

14:23–14:27

vedete che lui non si limita a sostituire o a (.) o a interpolare uno o due accordi.

14:27–14:32

l'intero asse (.) delle terze, viene percorso (.) da mi bemolle a mi bemolle.

14:33–14:33

buongiorno.

14:35–14:37

allora e::hm

14:38–14:41

temo che in questa registrazione si sentirà solo il cigolio della porta. va bene.

14:42–14:47

e::hm (.) c'è un'altra cosa che fa coltrane, attenzione.

14:47–14:48

attenzione.

14:50–14:54

nelle prime quattro battute, lui (.) scrive questa parte di contrabbasso,

14:55–15:01

in cui il contrabbasso suona si bemolle la bemolle sol bemolle mi re do. cioè che che cosa succede,

15:02–15:04

fa partire il basso con la quinta dell'accordo.

15:06–15:06

lo vedete?

15:07–15:08

dopo di che,

15:09–15:10

fa una scala esatonale,

15:11–15:12

e la cosa non dovrebbe sorprendervi.

15:13–15:17

per chi era alla lezione della della: della lezione scorsa, fattelo spiegare magari.

15:18–15:19

ah perfetto.

15:19–15:21

c'è praticamente se tu colleghi,

15:21–15:23

ah guarda lo vedi qui. se tu colleghi,

15:24–15:26

fai i quinti primi, col basso,

15:26–15:28

ti viene una scala esatonale.

15:28–15:29

se tu parti dalla tonica.

15:31–15:31

okay?

15:32–15:37

il re bemolle è la quinta di sol bemolle, che va sulla tonica, che va sulla quinta di dominante, eccetera eccetera.

15:37–15:38

ci sei?

15:38–15:40

se unisci tutti i puntini,

15:40–15:42

ti viene (.) una scala esatonale.

15:43–15:45

solo che coltrane, la prima volta,

15:45–15:47

lo fa partendo dalla quinta dell'accordo.

15:47–15:49

quindi la seconda nota,

15:49–15:50

è la nona.

15:51–15:53

dell'accordo. vedete?

15:53–15:55

è questo l'entusiasmo dei bambini.

15:57–16:02

mi bemolle, e invece di avere sol bemolle o eh, la bemolle la nona.

16:02–16:05

e anche la maestra, quella cattiva ce l'avete presente. no::n lì.

16:06–16:10

esulta. perché c'è questa (.) strana dissonanza. la nona.

16:11–16:14

ma (.) la scala che se ne ricava è sempre una scala esatonale.

16:16–16:21

che quindi coltrane scrive attenzione in due forme. la prima quinta nona quinta nona.

16:22–16:26

la seconda parte dalla fondamentale. fondamentale quinta fondamentale quinta.

16:29–16:29

va bene?

16:30–16:37

ascoltiamo (.) la eh (.) esposizione del tema. e facciamo alcune riflessioni. non l'ascoltiamo poi per intero il brano.

16:47–16:48

°perché non c'è?°

17:07–17:07

((fa_ascoltare_un_brano))

17:11–17:12

scusate riparto,

17:15–17:16

((fa_ascoltare_un_brano))

17:25–17:26

la b è uguale.

17:32–17:32

occhio.

17:46–17:49

mettiamo un chorus. per avere l'idea.

18:03–18:04

la b.

18:28–18:33

eccetera. okay? per il momento, eh non l'ascoltiamo per intero l'assolo per farvi capire il concetto.

18:37–18:44

e::hm (.) lo scopo di coltrane, l'abbiamo detto mille volte, è di mettere più accordi possibili in modo da complicarsi la vita.

18:45–18:51

a livello solistico. a esplorare queste modulazioni queste tonalità (.) inesplorate fino a quel momento.

18:51–18:57

secondo, il modestissimo parere, dal punto di vista estetico (.) coltrane paga un prezzo.

18:57–19:03

per questa esplorazione. e il prezzo è (.) una certa primo, bellezza e coerenza melodica.

19:03–19:05

perché il tema di gerschwin,

19:05–19:08

((canta))

19:08–19:09

che è così bello.

19:09–19:15

lui per adattarlo alle nuove (.) armonie, è costretto (.) a deformarlo.

19:15–19:17

salvo tornarci però, a battuta nove.

19:19–19:20

((fa_ascoltare_un_brano))

19:27–19:28

e poi,

19:32–19:33

c'è (.) si avverte un po',

19:35–19:40

no? u~ uno scalino, anche (.) di felicità melodica c'è. la (.) la prima parte,

19:40–19:44

ciao. la prima parte è un po' (.) cervellotica,

19:44–19:51

e la seconda, (.) è molto più (.) easy. va dritta, insomma (.) con (.) la qualità melodica di gerschwin,

???19:52–19:55

ma il contrabbaso poi (.) dopo. c'è continua a fare [sempre],

BO10319:55–20:03

[no] no no no. il contrabbasso, ovviamente poi suona in quattro, questo è steva davis con il (.) quartetto di cui parleremo come mccoy tyner e elvin jones,

20:03–20:05

suona, sulle sigle.

20:06–20:09

cioè non fa (.) quella linea esatonale. capito?

20:10–20:12

suona sulle sigle normalmente.

20:13–20:14

ci sei?

???20:14–20:23

sì sì sì. cioè mi sembrava che:: raddoppiasse praticamente facesse in quarti:: (.) quelle:: le note della scala esatonale anche nei: nei chorus di improvvisazione.

20:24–20:24

na non è così.

BO10320:25–20:29

m:: magari all'inizio forse. può darsi all'inizio. dopo riverifichiamo. può darsi all'inizio.

20:29–20:32

ma in linea [di massima poi] cerca di stare (.) sulle sigle.

???20:30–20:31

[però okay].

BO10320:34–20:39

okay? questo è un esempio. ve ne voglio far vedere un altro particolarmente interessante

20:40–20:47

ancora se vogliamo meno riuscito da un punto di vista estetico ma (.) ci eh rende bene l'idea di quale fosse,

20:47–20:53

<la: focalizzazione di coltrane>, sull'idea di sperimentare sperimentare sperimentare,

20:53–20:57

a prescindere (.) dalla bontà del risultato.

20:57–21:04

tra l'altro considerate che tutti questi brani sono stati poi pubblicati. quindi (.) come dire lui, magari (.) consapevole che sono strani,

21:04–21:10

però, li pubblica perché sono (.) e:h la testimonianza, di una operazione di ricerca,

21:11–21:17

e vi ricordo, oggi ci suona (.) abbastanza consueta, ma all'epoca era (.) totalmente innovativa.

21:18–21:20

uno dei brani più interessanti,

21:20–21:22

si chiama fifth house.

21:25–21:31

è interessante innanzitutto, allora (.) facciamo così, prima ve lo faccio senti' vi faccio senti' il tema di fifth house.

21:36–21:37

arianna, ((ripete_voce_esterna))

21:38–21:39

((fa_partire_un_brano))

22:54–22:55

eccetera. okay?

22:56–22:58

>allora< come funziona fifth house,

22:58–23:05

innanzitutto (.) abbiamo eh la fortuna di avere il manoscritto di fifth house.

23:08–23:09

nel riff del basso,

23:11–23:13

ta ti tu ta ti. okay?

23:14–23:16

frammenti della melodia,

23:19–23:24

((canta)) questo è il in particolare questo è il tema ((canta)) eh?

23:26–23:28

e::hm. e frammenti della bi.

23:30–23:34

abbiamo anche, (.) gli accordi del giro armonico.

23:39–23:39

ci siamo?

23:41–23:44

ora, se si ascolta fifth house per intero,

23:44–23:47

adesso non abbiamo il tempo di farlo ma potete farlo a casa,

23:48–23:52

eh allora la ritmica, è con paul chambers, art taylor e

23:52–23:58

ehm:: il ba~ il ba~ il pianista che suonava all'epoca: (.) winton kelly

23:58–24:00

era la ritmica di davis. praticamente

24:00–24:06

questo (.) m: pezzo fu registrato quando (.) coltrane suonava ancora con davis quindi utilizza quella ritmica.

24:08–24:09

quando si arriva all'assolo di winton kelly,

24:10–24:11

succede una cosa.

24:14–24:15

((fa_partire_un_brano))

24:37–24:37

cambia

24:38–24:39

che cos'è?

24:46–24:47

che pezzo è?

25:47–25:48

okay? perché?

25:49–25:51

perché. allora innanzitutto.

25:51–25:55

il tema, è il mascheramento, di what is this thing called love.

25:57–26:00

con l'asse delle terze. che andremo ad analizzare tra poco.

26:01–26:09

però siccome winton kelly, è un pianista bop. che poco ha da spartire con queste (.) complicate ricerche armoniche (.) di coltrane,

26:09–26:13

quando tocca a lui, coltrane lo fa suonare sugli accordi originali del pezzo.

26:15–26:17

questo è il motivo. credo io.

26:18–26:19

siccome io non mi sbaglio mai,

26:19–26:20

chiaramente è così.

26:21–26:23

guarda come trattiene il sorriso,

???26:23–26:26

ah vabbè. è così xxx

BO10326:27–26:29

e:::hm. no davvero.

26:29–26:31

credo che sia l'unica spiegazione.

26:31–26:35

c'è il fatto che kelly che (.) è abituato a suonare su questo tipo di armonie più classiche,

26:36–26:40

suona con molta più (.) eh (.) fluidità, non chalance più controllo.

26:41–26:48

mentre (.) sulle, gli accordi di di: diciamo sostituiti, si sarebbe trovato (.) decisamente a disiagio.

26:48–26:51

aggiungo io, forse si è trovato a disagio e in studio hanno deciso di fare questa cosa.

26:52–26:53

dimmi.

???26:53–26:58

ma: perché tipo nelle registrazioni di giant steps il pianista non suona [proprio.] ((incomprensibile))

BO10326:56–27:05

[eh beh è come il problema di w~ esatt~] bravo. è come il problema di (.) di tommy flanaghan che era un gran pianista, ma che poi quando arriva a fare l'assolo su giant steps non ce la fa.

27:06–27:13

il che vi dà la misura (.) di quanto fosse (.) avanti coltrane rispetto ai migliori musicisti della sua stessa (.) generazione.

27:13–27:18

allora come funziona il mascheramento, di (.) e::h what is this thing called love.

27:19–27:23

guardiamo direttamente la s~ le le l~ il manoscritto di coltrane.

27:23–27:25

la tonalità principale del pezzo qual è?

27:27–27:31

la tonalità principale del pezzo, è (.) do maggiore.

27:32–27:32

okay?

27:32–27:33

in realtà,

27:36–27:38

e::hm. all'inizio,

27:38–27:42

il (.) il eh il le le prime quattro battute chiudono sul fa, giusto?

27:43–27:48

allora (.) se chiudono sul fa la domanda è (.) qual è l l'asse delle terze maggiori di fa?

27:51–27:59

è (.) e::h [fa], re bemolle, la, e fa. giusto?

???27:53–27:54

[re bemolle],

BO10328:00–28:04

quindi coltrane, si dice dice. le prime quattro battute sono in fa, anche se è in re minore,

28:04–28:08

quindi l'asse delle terze maggiore è fatto di quelle quattro tornalità, tre tonalità.

28:09–28:10

fa, re bemolle e la.

28:10–28:11

e quindi che cosa fa,

28:12–28:15

l~ primo, lascia il primo accordo di po~ cole porter.

28:15–28:15

sol minore.

28:18–28:23

o per chi non avesse sentito, lui ha detto what is this thing called love. è questa la canzone eh,

28:23–28:24

di cole porter.

28:24–28:28

quindi il primo accordo è sol, sarebbe sol diminuito comunque sol minore.

28:28–28:31

poi fa, quinto primo di re bemolle, quinto primo di la:,

28:32–28:33

quinto primo di fa.

???28:33–28:34

però minore.

BO10328:34–28:38

minore. perché la canzone di ger~ di: porter implica il fa minore.

28:38–28:39

ci siamo?

28:39–28:42

seconde quattro battute. qual è la tonalità di base?

???28:42–28:42

do.

BO10328:42–28:43

do.

28:43–28:45

qual è l'asse delle terze di do?

28:45–28:46

scendendo?

28:46–28:49

do. la bemolle. mi e do. vediamo che succede.

28:50–28:52

re minore, come (.) do.

28:53–28:56

quinto primo di la bemolle. quinto primo di mi. quinto primo di do.

???28:58–29:02

può ripere (.) un attimo tutta questa cosa? [anche la stessa tonalità].

BO10329:00–29:01

[sì]

29:01–29:05

[allora la tonalità] la devi vedere devi partire non dal primo accordo ma dalla [tonalità d'arrivo].

???29:04–29:05

[sì sì okay].

BO10329:05–29:06

la tonalità d'arrivo è do.

???29:06–29:07

sì.

BO10329:07–29:11

quella determina l'asse delle terze maggiori. che sono do [la bemolle mi e do].

???29:10–29:11

[la bemolle mi e do].

BO10329:11–29:12

quindi,

???29:12–29:13

c'è il [do].

BO10329:12–29:15

[il do], è fa~ è sostituito dal re minore settima. che fa parte del giro.

29:16–29:18

poi fa (.) quinto primo di, la bemolle.

???29:18–29:18

sì.

BO10329:19–29:20

ci sei? quinto primo di?

29:20–29:23

mi. [lui] stesso si è sbagliato qua (.) ha scritto ha corretto il si.

???29:20–29:21

[mi].

BO10329:24–29:25

quinto primo di?

???29:25–29:26

so~ [di do].

BO10329:25–29:26

[sol].

29:26–29:27

di do scus~. sol do.

???29:27–29:28

sol do.

BO10329:28–29:28

okay?

29:29–29:33

quindi avete nel giro di otto battute, due assi di terze. quello di fa e quello di do.

???29:34–29:35

okay.

BO10329:37–29:42

ed è su questi accordi che lui tende a improvvisare, (.) quando c'è l'ostinato.

29:42–29:44

andiamo sulla bi, scusate.

29:45–29:47

la tonalità di arrivo della bi,

29:47–29:50

delle prime quattro è il si bemolle. giusto?

29:51–29:53

qual è l'asse delle terze maggiori di si bemolle?

29:55–29:59

si bemolle, (.) sol bemolle, e re. perfetto.

29:59–30:01

quindi parte da do minore,

30:01–30:02

poi quinto primo di?

30:03–30:04

sol bemolle.

30:04–30:05

quinto primo di?

30:06–30:06

re.

30:06–30:07

quinto primo di?

30:08–30:08

si bemolle.

30:10–30:12

quindi c'è un terzo asse delle terze.

30:13–30:14

quello di si bemolle.

30:14–30:18

per le ultime quattro battute, bontà sua, lascia gli accordi di cole porter.

30:23–30:28

quindi praticamente sostituisce tre quarti, (.) degli accordi del pezzo.

30:29–30:31

inserendo tre assi di terze.

30:32–30:35

quello di fa, quello di do, e quello di si bemolle.

30:35–30:37

e praticamente tocca tutte le tonalità.

???30:38–30:39

posso fare una dom[anda] ma::

BO10330:39–30:39

[prego].

???30:39–30:46

nell'improvvisazione che è venuta diciamo dopo coltrane, tipo michael brecker, si usava solo per super imporre sta roba qua beh gli standard ((xxx)) []

BO10330:45–30:46

[lo fa già] coltrane.

30:47–30:47

[dopo]

???30:47–30:48

[mettere la] base su [una::]

BO10330:48–30:50

[stai] anticipando la lezione numero sette.

30:52–30:52

lo fa già coltrane.

30:53–30:53

o vedr[emo]

???30:53–30:55

[c'è prop]rio super imporre anche se gli accordi sono due cinque [uno],

BO10330:55–30:58

[si] usa l'italiano sovraimporre. no super im[porre]

???30:57–30:58

[ah va]bbè.

BO10330:58–30:59

che è ingl[ese].

???30:59–31:00

[alme]no un po' d'inglese. ((ride))

BO10331:00–31:01

no no. (.) parla italiano.

31:02–31:08

o napoletanno tuttalpiù ti concedo. l'abbruzzese: eh. e:: se no vado contro una cosa che ho firmato prima:.

31:09–31:10

e:::hm

31:11–31:19

lui sovrappone, lo farà coltrane. sovrappone, il e::h il e:: l:: certamente queste cose di terza. lo vedremo più avanti.

31:19–31:22

non è michael, br~ braker, da questo punto di vista non si è inventato niente.

31:23–31:28

no no, per dirti, capito? cioè è: (.) è proprio l'eredità di coltrane. l~ ne parleremo.

31:31–31:32

vi prego di notare un'altra cosa,

31:32–31:35

coltrane, scrive un casino di accordi.

???31:35–31:37

di terza maggiore, sono no gli assi.

BO10331:37–31:41

sono, gli assi sono, fa do e si bemolle. fa e do sulla a:,

31:42–31:44

fa e do, e si bemolle sulla bi.

31:46–31:48

notate che coltrane fa un'altra cosa.

31:49–31:50

sì,

31:51–31:53

scrive tutti sti accordi.

31:54–31:58

scrive tutte queste sostituzioni. le suona pure. ma poi il basso che cosa fa sulla a,

32:00–32:01

fa un ostinato.

32:03–32:06

cioè, vedete che c'è una specie di tensione,

32:06–32:10

fra (.) il eh come dire. lo stare,

32:11–32:15

eh su u:n basso fermo, e il muoversi su tanti accordi.

32:16–32:17

questa specie di scissione,

32:18–32:21

la troveremo, in tanti pezzi di coltrane di questo periodo.

32:21–32:25

io non mi ricordo se abbiamo già anallizato per esempio (.) moment's notice.

32:25–32:28

forse l'abbiamo fatta a analisi l'anno scorso?

???32:28–32:28

bo:h,

BO10332:30–32:32

questo mi piace la sincerità. bo:h,

32:32–32:38

beh magari ha fatto l'esame, ha preso pure un bel voto però boh è il il (.) questo mi piace.

32:39–32:44

perché anche la fidanzata ma mi ami? e lui bo:h, >cioè< non mi rico~ boh no non lo so, non mi ricordo capi~, eh.

32:45–32:52

e::: questa, eh (.) allora adesso vediamo anche, un: paio di esempi, vediamo anche moment's notice.

32:53–32:55

eh (.) avere,

32:55–33:00

vedete nello stesso pezzo ci sono due forze, che vanno in direzione opposta.

33:01–33:04

da un lato, complicarsi la vita con tantissimi accordi,

33:04–33:06

dall'altro semplificarsela,

33:07–33:10

suonando un basso (.) statico.

???33:10–33:13

ma infatti anche per esempio negli accordi, di prima,

33:13–33:15

c'è era ques~ questo volevo chiedere.

33:15–33:18

perché da una parte c'è, (.) anche la libertà

33:19–33:23

di coltrane che sta (.) cercando::: nuove soluzioni. però dall'altra parte,

33:23–33:35

ci dev'essere comunque una cosa ancora più statica di quello che era prima. quindi la libertà di uno, poi (.) influisce su: (.) su quella del e:: xxx la libertà di coltrane influisce su quella del contrabbasso.

BO10333:35–33:35

scusatemi.

???33:35–33:44

perché:: comunque lui eh sta sempre o su un ostinato oppure, magari sempre su quegli accordi, raddoppiati ah suonando i quarti,

33:45–33:48

però non (.) non fa più di quello.

BO10333:48–33:48

[sì].

???33:48–33:50

si attiene a quello che sta scrit[to]

BO10333:50–33:51

[sì]. per ora sì.

???33:50–33:52

[se non volesse] (.) [era:]

BO10333:51–33:56

[per ora] sì. anche perché coltrane, è ancora un pia~ sassofonista,

33:56–34:00

di estrazione bebop. quindi suona sugli accordi sostanzialmente.

34:01–34:04

anche se (.) fifth house è interessante perché,

34:04–34:10

lui suona sugli accordi però, (.) li sovrappone (.) alla alla al al all'ostinato.

34:11–34:12

capito?

34:12–34:15

c'è non te li fa sentire, l'armonia sotto.

34:17–34:19

e::hm quindi ci sono queste due forze.

34:20–34:21

e::hm

34:22–34:29

rimane da chiedersi il (.) titolo, che vedete già scritto da coltrane. su quest'appunto, fifth house,

34:29–34:36

e perché nella, e::hm::=nella:: nell'oroscopo, credo, cinese,

34:36–34:39

e::h la quinta casa, è la casa dell'amore.

34:39–34:43

e siccome il titolo di cole porter è (.) cos'è questa cosa chiamata amore,

34:44–34:45

what is this thing called love,

34:47–34:49

il titolo (.) mascherato di coltrane,

34:49–34:52

fifth house, la quinta casa quella dell'amore.

34:54–34:58

con questo voglio di', tocchiamo un punto e:h m voglio dire emotivamente, commovente quasi.

34:59–35:02

lui vedi ha ha (.) ha quasi, gli occhi lucidi quando si parla di amore,

35:04–35:09

e:: (.) perché lui non lo conosce non sa cos'è. però ha intuito, ha intuito che dev'essere qualcosa di bello.

35:10–35:11

e:::hm

35:15–35:21

io <personalmente>, non trovo che fifth house sia un pezzo particolarmente bello. adesso a parte gli scherzi.

???35:22–35:24

è bello l'ostinato sui bassi però.

BO10335:24–35:29

l'ostinato è molto bello è che il pezzo c'ha qualcosa di nuovo. se tu lo senti per intero c'ha qualcosa di,

35:30–35:35

storto. >cioè< anche il fatto che poi arriva winton kelly e fa gli accordi normali,

35:35–35:39

c~ è come se lui veramente stesse sperimentando. faccio un po' questo un po' quello.

35:41–35:43

e:::hm c'è quest scala esotica sopra,

35:44–35:46

c'è l'idea di improvvisare, (.) sull'ostinato,

35:47–35:49

però poi il pezzo è disomogeneo.

35:49–35:52

perché non tutti sono in grado di seguire coltrane sulla sua strada.

35:55–35:58

c'è (.) un'esempio però invece che è particolarmente riuscito,

35:59–36:01

che io voglio (.) mostrarvi.

36:01–36:07

e che è un brano: il cui arrangia~ c'è uno standard il cui arrangiamento coltraniano, è (.) l'unico,

36:08–36:10

con le terze maggiori, che è entrato in repertorio.

36:10–36:12

>cioè< oggi lo si suona spesso in questo modo.

36:12–36:13

ed è body and soul.

36:15–36:16

boy and soul,

36:19–36:23

è registrato, nella stessa seduta di but not for me se non ricordo male.

36:24–36:29

e (.) il, l'intervento, di coltrane, sembra complicatissimo. adesso vi aiuto,

36:30–36:32

l'intervento di coltrane, avviene esclusivamente sulla bi.

36:33–36:35

prima che guardiamo la bi considerate che la a,

36:35–36:39

è (.) completamente (.) basata (.) su un pedale (.) di dominante.

36:40–36:43

>cioè< (.) tutti gli accordi di body and soul, non sono suonati.

36:44–36:46

il basso suona, un pedale di dominante.

36:47–36:49

quindi c'è (.) la staticità assoluta.

36:50–36:52

mentre quando si va sulla b,

36:53–36:54

coltrane cosa fa?

36:55–36:59

si mette a sostituire a manetta, gli accordi della bi. allora.

36:59–37:03

posso usare termini tecnici:? (.) tipo a manetta.

37:04–37:06

allora, e::hm.

37:07–37:10

le prime quattro battute, sono in re maggiore.

37:11–37:11

no?

37:12–37:14

non ve le devo suonare no, le conoscete quelle di body and soul.

37:14–37:14

okay.

37:16–37:18

a:: qual è l'asse delle terze di (.) re?

37:19–37:23

re, si bemolle, sol bemolle e re. giusto?

37:24–37:30

allora guardate cosa fa coltrane. suona per le prime due battute, <suona gli accordi originali>.

37:32–37:38

nelle (.) due battute, battute tre e quattro, inzeppa improvvisamente,

37:39–37:41

l'asse di terze di s~ di: di re.

37:41–37:45

quindi fa re, quino primo si di bemolle, quinto primo di sol bemolle quinto primo di re.

37:49–37:50

okay?

37:50–37:52

quindi (.) la cosa suona.

37:55–37:55

((canta_e_suona))

38:03–38:04

e:: dunque no ((canta))

38:08–38:08

e poi lui fa,

38:09–38:10

((canta))

38:16–38:16

chiaro?

38:18–38:20

seconde quattro battute.

38:21–38:24

cioè (.) lui avrebbe potuto spalmarlo su quattro battute. invece lo concentra in due.

38:25–38:27

seconde quattro battute.

38:27–38:31

qual è la tonalità delle seconde: due battu~ eh quattro battute? è do.

38:31–38:33

no vi ricordate? perché poi fa ra minore,

38:35–38:36

((canta))

38:38–38:39

giusto?

38:41–38:43

e qual è l'asse di re, di do?

38:43–38:46

do la bemolle mi do. quindi lui fa,

38:47–38:51

ah qui sceglie do. e:hm:::: e:: pa pa pa pa pa pa pa, okay.

38:52–38:53

((canta_e_suona))

39:01–39:02

okay ((ride))

39:03–39:07

e poi torna, a mi bemolle minore con a cadenza.

39:08–39:09

lo faccio sentire.

39:17–39:18

((fa_partire_un_brano))

39:23–39:24

la a, è con pedale.

39:26–39:27

non ci sono accordi.

39:32–39:33

la bemolle.

39:42–39:42

quinto primo.

39:58–39:59

la bemolle.

40:01–40:02

dominante di re bemolle.

40:25–40:26

ti ricordi l'otto?

40:57–41:02

perché funziona meglio di body and soul e di, eh scusate di but not for me,

41:02–41:03

e fifth house,

41:04–41:08

perché coltrane va a fare questa sostituzione, in un punto molle della melodia.

41:10–41:14

non è costretto a deformare la melodia di gerschwin, o di green in questo caso.

41:14–41:16

lo fa dove la melodia è ferma,

41:16–41:19

quindi addirittura, ci fa degli svolazzi sopra.

41:19–41:20

e funziona.

41:21–41:22

suggerimento da amico.

41:26–41:29

eh quando, non quando. suggerimento da amico.

41:29–41:31

studiatevi queste sostituzioni di body and soul.

41:33–41:35

della bi di body and soul perché,

41:36–41:38

e:h (.) sono entrati in repertorio.

41:39–41:43

soprattutto in jam session. cioè può capitare, di andare:, a fare la serata,

41:43–41:45

o tro~ andare in una jam,

41:45–41:50

e il leader ti dice facciamo body and soul, con il coltrane changes e non aggiunge altro.

41:52–41:54

cioè (.) vuol dire che tu sulla bi, devi fare quella cosa lì.

41:56–42:02

e a volte puo capitare pure che, non te lo dice nessuno, e il pianista semplicemente accenna quella cosa lì e tutti seguono,

42:02–42:08

perché (.) le sostituzioni di coltrane su body and soul, riperto sono entrate (.) nel nell'uso comune.

???42:08–42:09

ufficialmente:

BO10342:09–42:10

ufficialmente.

42:10–42:14

non ti devi preoccupare di but not for me, non ti devi preuccupare (.) di niente ti devi preoccupare.

42:15–42:16

ma di body and soul, sì.

42:17–42:18

cioè le devi sapere.

42:19–42:21

fanno parte di quel sapere, (.) di base.

42:22–42:22

okay?

42:23–42:25

poi magari non te le chiede nessuno però,

42:26–42:26

si fanno.

42:27–42:28

capita di ascoltarle.

42:28–42:30

a volte anche proprio come omaggio a coltrane.

42:36–42:37

e:hm dunque,

???42:40–42:41

gli ho fatto dimenticare le cose.

BO10342:42–42:44

sì. bra~ bravo difendimi. difendimi.

42:45–42:47

allora e:hm,

42:49–42:50

c'è infine,

42:51–42:54

infine c'è (.) prima di tornare indietro,

42:54–43:00

alle composizioni di coltrane come, (.) a~ appunto come moment's notice che ci apre un'altra porta.

43:01–43:03

ancora (.) nella scrittura coltraniana,

43:04–43:08

voglio mostrarvi, ehm un paio di (.) casi più rari,

43:08–43:11

di uso invece delle terze mino:ri.

43:14–43:16

ora, coltrane,

43:16–43:24

eh ha, e:hm l'abbiamo visto la volta scorsa per chi non c'era, abbiamo visto che si può fare (.) si può percorrere anche l'asse delle terze minori.

43:24–43:26

scendendo da do, vai a la.

43:26–43:30

vai a fa diesis, a mi bemolle e do. facendo sempre quinto primo.

43:30–43:31

okay?

43:32–43:33

oppure salendo.

43:33–43:37

fai do mi bemolle fa diesis la. abbiamo anche visto che le assi delle terze minori,

43:37–43:39

è un asse, che contiene,

43:40–43:41

la sostituzione di tritono.

43:43–43:47

a chi di voi ho mandato l'articolo sulla storia delle sostituzioni di terza?

43:47–43:50

non c'è? la persona che mi ha chiesto via mail,

43:50–43:51

non mi ricordavo chi era. vabbè.

43:53–43:55

sarà a casa a leggersi il saggio.

43:56–44:01

il e::, e::hm, coltrane utilizza le terze minori, più raramente.

44:02–44:02

mh?

44:04–44:05

lo fa su due pezzi in particolare,

44:05–44:07

uno che si chiama like sonny,

44:09–44:13

perché prende un mordente tipico di sonny rollins, e lo sposta per terze minori.

44:18–44:18

((fa_partire_un_brano))

44:49–44:54

come vedete coltrane non fa quinti primi. accosta questi accordi minori uno sopra l'altro,

44:55–44:59

e:h per, e::hm. muovendosi per terze minori.

45:03–45:09

ma il pezzo piu bello, in cui coltrane usa le terze minori (.) è senza dubbio (.) una ballad,

45:09–45:11

perché tutti questi son pezzi rapidi,

45:12–45:14

ed è central park west.

45:15–45:16

conoscete?

45:18–45:24

no? mai sentito? è:: è uno dei, è una delle grandi composizioni di coltrane. una delle più belle.

45:24–45:32

è anche una, ballad. una, diciamo che è l'unico esempio, e:h di quegli anni, stiamo parlando sempre del sessanta,

45:33–45:35

in cui coltrane, tra sessanta e sessantuno,

45:36–45:39

utilizza (.) le relazioni di terza, su un pezzo lento.

45:41–45:43

tra l'altro qui coltrane suona il soprano,

45:45–45:46

e: è un pezzo bellissimo.

45:47–45:48

di sole sedici battute.

45:49–45:51

allora (.) com'è fatto.

45:51–45:52

l'asse è quello di si.

45:53–45:54

quale sono le terze minori di si?

45:55–45:56

prima di guardare lo schema?

45:57–46:02

si, re, salendo. <si re fa e la bemolle>. giusto?

46:03–46:05

sarebbe la (.) viene la quadriade diminuita.

46:05–46:07

si re fa la bemolle.

46:07–46:13

coltrane anzitutto ammorbidisce tutto questo facendo non dei quinti primi, ma DUE cinque uno.

46:13–46:16

quindi guardate fa (.) due cinque uno di si,

46:17–46:18

due cinque uno di re,

46:19–46:21

poi, miracolo,

46:21–46:28

non è sistematico. non va dritto facendo <si re fa la bemolle>. salta il fa,

46:28–46:29

e va a la bemolle.

46:29–46:32

fa due cinque di la bemolle, e dopo fa due cinque di fa.

46:35–46:35

mh?

46:36–46:37

dopodiché ricomincia,

46:38–46:41

ma si limita a oscillare fra si e re.

46:42–46:44

due cinque di si, due cinque di re.

46:44–46:48

e poi si ferma su un pedale notate. nota ferma,

46:48–46:49

di si.

46:51–46:54

lo ascoltiamo e d~ poi dobbiamo fare due tre considerazioni, sorprendenti,

46:55–46:56

sentiamo un pezzetto ancora.

46:58–47:02

tutti questi pezzi, vi prego poi di ascoltarveli (.) per intero.

47:03–47:05

perché, sono parte del programma.

47:06–47:06

((fa_partire_un_brano))

48:06–48:07

eccetera,

48:13–48:16

è un pezzo (.) stupendo. stupendo.

48:16–48:18

vi prego di notare,

48:18–48:21

e::h le se guenti cose. la prima.

48:21–48:26

la melodia che emerge semplicemente suonando gli accordi,

48:27–48:28

è esatonale.

48:29–48:33

è un frammento di scala esatonale. fa diesis. la bemolle, si bemolle e do.

48:36–48:39

escludendo il re diesis e il do diesis,

48:40–48:40

((suona))

48:43–48:44

e::h

48:46–48:47

okay?

48:47–48:49

poi devi andare a (.) la bemolle,

48:59–49:02

venite un attimo al piano? voglio farvi vedere una cosa.

49:02–49:04

coltrane,

49:07–49:09

coltrane componeva al pianoforte.

49:10–49:13

ve ne darò altre dimostrazioni oggi. ma intanto voglio farvi vedere questa.

49:14–49:16

allora la scala esatonale che viene fuori è questa.

49:16–49:16

((suona))

49:23–49:26

poi (.) nel giant steps rimane questa. il fa finale.

49:27–49:28

coltrane era ben consapevole.

49:29–49:31

che viene fuori questa cosa. mh?

49:31–49:36

vedete come l'esatonale è sempre in qualche modo collegata. no? alla: alla:

49:37–49:43

se uno mette semplicemente le, im~ le posizioni. ta~ mette la mano con le posizioni degli accordi che scrive coltrane,

49:44–49:46

e muove, (.) sulle note dell accordo,

49:46–49:47

((suona))

49:50–49:51

poi re.

49:56–49:57

xxx, c'ho la nona qui:,

50:09–50:10

note dell'accordo.

50:17–50:21

poi tengo la nota, la nona, eh in questo caso xxx xxx

50:25–50:28

tutta sta melodia sono nient'altro che note dell'accordo.

50:45–50:48

c'è (.) si vedono, le mani di coltrane sul pianoforte.

50:51–50:51

okay?

50:53–50:54

e poi si vede che lui arriva qui,

50:54–50:55

((suona))

50:55–50:58

deve andare sopra in terza minore? non muove la melodia, c'ha mi,

51:07–51:08

e::h

51:09–51:12

torneremo su coltrane che compone al piano.

51:15–51:17

intanto volevo farvi vedere questa cosa.

51:21–51:22

ora,

51:23–51:27

come vedete anche qui, anche in central park west,

51:27–51:30

c'e (.) questa e::hm

51:31–51:31

tensione.

51:32–51:36

che permea tutti i pezzi di coltrane fra il cinquantasette direi già.

51:36–51:39

e il sessanta, questa tensione,

51:39–51:42

eh tra (.) staticità e movimento armonico.

51:43–51:45

siccome non abbiamo parlato,

51:45–51:49

mah (.) siccome la prima volta, il primo:: no non l'abbiamo fatto:: m~

51:50–51:51

moment's notice. neanche la prima lezione.

51:52–51:53

non l'abbiamo analizzato.

51:55–52:02

allora dobbiamo fare un piccolo passo indietro e (.) considerare, ancora una volta sul coltrane compositore quanto,

52:03–52:12

a::h coltrane sia attento a un paio di fenomeni (.) eh (.) interessanti, uno è quello armonico. l'altro è la struttura della forma del brano.

52:13–52:18

e per farvelo capire vi faccio analizzare due pezzi. che lui scrive fra il cinquantasette e il cinquantotto.

52:20–52:23

il primo pezzo, è il più famoso, si trova nel disco blue train,

52:24–52:26

ed è (.) moment's notice.

52:27–52:28

ora,

52:30–52:32

moment's notice,

52:32–52:34

prima di guardare gli accordi.

52:35–52:39

ha questa struttura qui. perché voglio farvelo vedere alla lavagna invece di guardare le sigle.

52:40–52:42

le sigle sono meno importanti.

52:45–52:47

allora il tema è fatto,

52:49–52:52

da (.) un'idea che chiamo a,

52:52–52:54

di sedici battute,

52:54–52:57

e un'idea che chiamo a primo che è di ventidue.

52:59–52:59

okay?

53:00–53:02

ce l'avete presente il pezzo, ve lo devo far sentire?

???53:03–53:04

lo possiamo sentire un atti[mo]?

BO10353:04–53:04

[e]:h?

???53:05–53:06

lo possiamo sentire un attimo?

BO10353:06–53:07

lo risentiamo.

???53:08–53:10

non mi ricordo i titoli delle canzoni,

BO10353:17–53:18

((fa_partire_un_brano))

54:19–54:22

dopo, passiamo all'assolo okay? questo è il tema.

54:23–54:30

allora (.) prima di, ritornarci, diciamo che, il chorus è formato. da un'idea di sedici, e dalla stessa idea,

54:31–54:33

e:h di (.) ventidue battute.

54:34–54:42

perché ventidue, perché (.) in realtà, il chorus qui è fatto di (.) quattordici battute (.) swing,

54:43–54:44

più otto,

54:45–54:47

che sono (.) di pedale.

54:49–54:51

in realtà queste otto di pedale,

54:52–54:53

ad essere più precisi sono,

54:53–54:56

sei di pedale, più due (.) di break.

54:57–55:00

coltrane introduce regolarmente il braek alla fine del chorus.

55:00–55:02

lo fa sempre. ad ogni chorus.

55:04–55:12

segno di un'attenzione: come dire una struttura una composizione (.) non secondaria. si va, sparati a duecento all'ora però, con questi dettagli.

55:14–55:16

e fin qua, ci siamo.

55:18–55:21

il problema è che cosa succede (.) prima degli assoli.

55:23–55:25

allora succede questo. che c'è,

55:27–55:30

l'introduzione. l'introduzione, consiste,

55:33–55:34

°mettiamola così.°

55:36–55:38

l'introduzione, altro non è,

55:38–55:39

che a primo.

55:42–55:44

fatta quindi di quattordici,

55:44–55:45

più sei,

55:46–55:47

più due.

55:48–55:51

cioè lui usa, un pezzo la seconda parte del tema,

55:52–55:55

come introduzione. quindi (.) quella che noi crediamo essere l'inizio del pezzo,

55:56–55:58

in realtà, è la fi:ne del pezzo.

55:59–56:02

ma non è neanche la fine del pezzo. è l'introduzione.

56:02–56:04

cioè lui comincia con la fine,

56:04–56:10

dopodiché (.) quando sentiamo il tema crediamo che sia un'altra cosa perché in realtà comincia da qui.

56:11–56:16

voi dite ma poi come me ne faccio a accorgere. da analisi, lo sapete bene ormai siete arrivati al terzo anno,

56:16–56:22

che verificando quello che succede dopo, scopriamo che no? tutto procede (.) in quest'ordine.

56:25–56:28

ma c'è, (.) un altro trucco.

56:30–56:30

ed è questo.

56:32–56:34

sentiamo il tema. prima.

56:34–56:36

>cioè< esclusa l'introduzione. okay?

56:37–56:38

il tema fa così.

56:39–56:41

vi chiede di ascoltare l'orchestrazione.

56:41–56:42

((fa_partire_un_brano))

56:56–56:59

quindi abbiamo otto, con i fiati. giusto?

56:59–57:00

e otto,

57:01–57:05

e:::h diciamo (.) colui che fa il tema da solo. in background.

57:07–57:08

giusto?

57:10–57:11

si ripete lo stesso,

57:19–57:20

anzi scusate (.) lo scrivo così,

57:21–57:23

usiamo un'atra parte che è più chiaro. se no non ci capiamo più niente.

57:26–57:31

quindi lui fa (.) o~ (.) otto fiati. sulla a:,

57:35–57:38

((canta))

57:38–57:40

e otto di sax. giusto?

57:40–57:42

quando va a fare a uno, cosa fa,

57:43–57:44

otto di fiati,

57:45–57:47

fa SEI di sax,

57:52–57:53

poi c'è il pedale,

57:54–57:54

((fa_partire_un_brano))

58:04–58:04

solo sax,

58:05–58:07

e due di break.

58:11–58:11

giusto?

58:12–58:15

molto bene quindi, noi abbiamo, i fiati sempre sulle prime otto.

58:18–58:19

cosa succede nell'intro,

58:21–58:23

nelle ventitdue dell'intro.

58:26–58:27

((fa_partire_un_brano))

58:29–58:30

il contrario.

58:47–58:50

cioè, lui c'ha, qua ho sbagliato i numeri scusate.

58:50–58:52

sono otto e queste sono sei.

58:53–58:57

e::::hm che ca~ no no no no,

???58:58–58:59

risentiamo risentiamo.

BO10358:59–59:01

f:: scusate.

59:05–59:07

sbagliato i numeri.

59:13–59:15

i fiati, entrano sul pedale,

59:17–59:19

dove invece qui c'era il sax.

59:25–59:26

((fa_partire_un_brano))

???1:00:28–1:00:31

>cioè< in pratica fa nell'intro il tema da solo e poi lo fa col:: coi fiati.

BO1031:00:31–1:00:33

praticamente che cosa fa, rovescia,

1:00:34–1:00:36

cioè non solo parte dalla fine.

1:00:37–1:00:40

ma rovescia la posizione del sax e dei fiati.

1:00:40–1:00:45

quindi ci disorienta completamente su quella che è la vera struttura di base del pezzo.

1:00:45–1:00:48

perché tu senti prima il sax da solo, poi i fiati.

1:00:48–1:00:52

poi dove ti aspetteresti, il sax da solo, arrivano di nuovo i fiati.

1:00:52–1:00:54

e il sax da solo invece è nella seconda parte.

1:00:56–1:00:57

laddove nell'intro c'erano i fiati.

1:00:58–1:00:59

questo crea un effetto circolare.

1:01:04–1:01:09

cioè (.) ti disorienta su qual è la struttura del tema. questo è un aspetto che tornerà spessissimo in coltrane.

1:01:10–1:01:13

creare delle forme, che danno la sensazione di girare su se stesse.

1:01:14–1:01:17

in fondo, gli assi di terza maggiore sono la stessa cosa.

1:01:19–1:01:21

forme che girano su se stesse.

1:01:21–1:01:23

tonalità che girano su se stesse.

1:01:25–1:01:26

c'è un moto,

1:01:27–1:01:29

quasi vertiginoso.

1:01:32–1:01:36

c'è un altro esempio che voglio mostrarvi, dove: ah,

1:01:36–1:01:38

vi faccio vedere anche il manoscritto,

1:01:39–1:01:46

fortunatamente noi abbiamo (.) sparsi in giro per il mondo vari manoscritti. questi sono gli accordi di moment's notice.

1:01:48–1:01:50

sono (.) di nuovo, il parto di una mente,

1:01:51–1:01:55

eh interessata principalemente ha crearsi più problemi possibili, sono questi,

1:01:57–1:02:02

come vedete (.) il meccanismo che lui usa per gli accordi è questo. la tonalità d'arrivo è il mi bemolle.

1:02:02–1:02:03

ci siamo?

1:02:04–1:02:08

questa cosa lui la concepisce prima che pensa agli assi terza eh, è un pezzo (.) precedente.

1:02:08–1:02:13

l'as l'a~ (.) fa due, andate all'indietro. fa due cinque di mi bemolle. ci siete?

1:02:14–1:02:17

dopodiché faccio il due cinque, mezzo tono sotto.

1:02:20–1:02:21

la tonalità.

1:02:21–1:02:23

vedete fa mi bemolle,

1:02:23–1:02:25

lo faccio precedere da mi la.

1:02:27–1:02:28

cioè fa si bemolle volevo dire.

1:02:29–1:02:29

mi la.

1:02:30–1:02:32

>cioè< andando al ritroso,

1:02:32–1:02:35

io c'ho fa mi la. fa si mi scusate.

1:02:35–1:02:35

((fa_partire_un_brano))

1:02:36–1:02:36

okay?

1:02:39–1:02:43

la si, lo faccio precedere mezzo tono s~ da: un due cinque, mezzo tono sotto.

1:02:43–1:02:44

((fa_partire_un_brano))

1:02:51–1:02:54

questo è il principio che c'è poi in tutto il resto del pezzo.

1:02:57–1:02:57

okay?

1:02:59–1:03:00

e così via,

1:03:02–1:03:07

e poi c'è il pedale, dove lui scrive un quinto primo in realtà (.) il basso fa solamente il si bemolle.

1:03:08–1:03:13

notate scrive si bemolle undici, per indicare, il (.) eh il sus,

1:03:13–1:03:15

e notate che scrive il delta.

1:03:17–1:03:22

questa è una cosa interessante. coltrane, è uno dei primi a usare, non sappiamo bene perché il simbolo delta,

1:03:23–1:03:24

per major seventh.

1:03:28–1:03:29

triangolo.

1:03:30–1:03:31

il triangolo.

1:03:32–1:03:34

per indicare il mi bemolle maggiore.

1:03:35–1:03:40

okay? (.) e:h è interessante notate che il sette viene scritto senza il trattino

1:03:42–1:03:45

vi faccio vedere una cosa che ho scoperto solo pochi giorni fa.

1:03:48–1:03:48

a:::h

1:03:51–1:03:53

vediamo se riesco

???1:03:53–1:03:54

((brusio_studenti))

1:04:08–1:04:11

quindi al posto di fa~ di fare, di usar l'asse per terze usa quelle di semitorni?

1:04:12–1:04:13

no no. non so se ho [capito].

BO1031:04:13–1:04:18

[no no] no non c'è un asse. >qui non c'è< è semplicemente una, sostituzione,

1:04:22–1:04:22

eccola qua.

1:04:24–1:04:27

questo è il manoscritto, è un manoscritto dei primi anni sessanta.

1:04:28–1:04:29

di bill evans,

1:04:31–1:04:36

che (.) scusate. di bill evans, che ha scritto un suo pezzo giovanile che si chiama very early,

1:04:37–1:04:40

dove potete vedere che, ops scusate troppo,

1:04:40–1:04:46

l~ beh, l'accordo maggiore è quello con il sette col trattino. lui usa,

1:04:46–1:04:48

>cioè< que~ quello quell'accordo iniziale,

1:04:49–1:04:53

è una c~ è un si major seventh. da qui nonvedo niente comunque.

1:04:53–1:04:53

((suona_il_piano))

1:05:01–1:05:05

tra l'altro, e::h qui va per terze minori. dal do al mi bemolle.

1:05:07–1:05:08

okay?

???1:05:08–1:05:11

quel sol sette semplice è un accordo di settima [invece].

BO1031:05:10–1:05:15

[sol sette], sì è un accordo di settima. è questo invece è do major seventh.

1:05:17–1:05:18

chiaro?

1:05:24–1:05:25

detto questo,

1:05:26–1:05:28

voglio farvi vedere un altro,

1:05:39–1:05:40

un altro pezzo,

1:05:56–1:05:57

((si_schiarisce_la_voce))

1:06:06–1:06:06

°allora°

1:06:10–1:06:11

e la miseria.

1:06:11–1:06:15

non siamo i soli a, (.) ascoltare roba roboante.

1:06:17–1:06:23

c'è un pezzo che lui registra nel cinqaun~ (.) ~totto mi pare. in un disco non a nome suo, ma a nome di,

1:06:24–1:06:28

dove sta, a nome di, e:: paul chambers,

1:06:32–1:06:35

dedicato, alla figlia juanita,

1:06:39–1:06:40

eccolo qui.

1:06:41–1:06:42

nita,

1:06:54–1:07:02

ve lo faccio prima sentire, poi lo analizziamo. perché c'è di nuovo all'opera il discorso della circolarità. questo è un pezzo che lui ha suonato solamente per questo in questo disco. eh,

1:07:03–1:07:04

è un pezzo molto curioso.

1:07:15–1:07:16

((fa_partire_un_brano))

1:07:49–1:07:50

pedale,

1:07:53–1:07:53

break.

1:08:10–1:08:11

eccetera,

1:08:13–1:08:19

((canta)) innanzi tutto, gli accordi vanno (.) nella a per terze, allora la struttura del pezzo è a a bi.

1:08:19–1:08:20

non è a bi a.

1:08:21–1:08:21

è strano.

1:08:22–1:08:28

c'è la a di otto ba~ di dodici >uno due tre quattro cinque< no, otto scusate. sette otto,

1:08:28–1:08:30

e la b che invece è di dodici.

1:08:32–1:08:39

con le ultime due di break. anzi con le uno due tre quattro cinque sei ultime battute di pedale, due di break.

1:08:39–1:08:42

>cioè< funzionano (.) esattamente,

1:08:43–1:08:44

°xxx°

1:08:45–1:08:48

<funzionano esattamente, come> moment's notice.

1:08:48–1:08:50

sei battute di pedale e due di break.

1:08:55–1:08:55

okay?

1:08:58–1:09:02

l'altra cosa interessante, è che: gli accordi vanno per terze maggiori.

1:09:02–1:09:04

guardate. si bemolle maggiore,

1:09:06–1:09:07

re.

1:09:08–1:09:08

fa.

1:09:09–1:09:11

sale, secondo l'asse,

1:09:11–1:09:14

all'inizio delle terze maggiori. si bemolle e re.

1:09:14–1:09:16

e poi la terza minore dal re a fa.

???1:09:16–1:09:17

°xxx°

BO1031:09:17–1:09:20

e da fa va, ciao. per terza maggiore, al la.

1:09:24–1:09:28

cioè non è sistematico. non ha ancora individuato il sistema delle assi però,

1:09:28–1:09:30

degli assi però,

1:09:30–1:09:32

gli gli funziona, l'idea delle terze maggiori.

1:09:34–1:09:34

okay?

1:09:35–1:09:43

l'altra cosa interessante è che: (.) la frase con cui fa il levare, ((canta))

1:09:43–1:09:49

((canta)) non è la stessa.

1:09:49–1:09:53

questo qui. in questa frase qui che fa da levare per questao. fa settima,

1:09:54–1:09:55

non è lo stesso di qui.

1:09:56–1:10:01

quinti tu non hai ben chiara. se io non ho, non vi faccio sen~ non vi faccio vedere lo schema,

1:10:01–1:10:04

tu non hai ben chiaro dove inizia e finisce il chorus.

1:10:06–1:10:07

((fa_partire_un_brano))

1:10:32–1:10:32

chiaro?

1:10:40–1:10:40

pedale scusa,

1:10:46–1:10:47

dimmi.

???1:10:47–1:10:48

tipo una bi libera quella:

BO1031:10:48–1:10:50

sì, sì sì è una billinger.

1:10:50–1:10:52

a a bi però. senza il ritorno della a.

1:10:53–1:11:01

e:::hm quindi lui si limita a scrivere le prime otto, però con quest'effetto vagamente circolare e questi movimenti in teze maggiori. vedete come, (.) esplora.

1:11:02–1:11:03

come è attento a queste:

???1:11:03–1:11:06

°xxx xxx°

BO1031:11:06–1:11:09

sì sì. parte col si bemo~ ah nella prima::=mh=e::h

1:11:10–1:11:16

e:::h beh no. e: secondo me, secondo me, la prima cosa, la prima frase che (.) questa frase qui è in la be~ è in re bemolle.

1:11:17–1:11:18

è una terza minore sopra.

1:11:18–1:11:21

((canta))

???1:11:21–1:11:22

xxx si bemolle

BO1031:11:22–1:11:23

sì sì sì.

???1:11:23–1:11:25

sì bemolle xxx si bemolle

BO1031:11:25–1:11:25

sì.

1:11:26–1:11:27

sì sì sì. certo.

1:11:27–1:11:30

fa, e poi fa settima si bemolle.

1:11:30–1:11:33

è come se il pezzo oscillasse continuamente fra si bemolle e fa.

1:11:33–1:11:35

in si bemolle o in fa? in si bemolle o in fa,

1:11:36–1:11:38

in realtà poi (.) l'ultimo accordo, è fa.

1:11:41–1:11:43

quindi, in realtà partte dal quinto grado.

1:11:45–1:11:47

na=m è, guardate quanto è arzigogolato.

1:11:48–1:11:48

mh?

1:11:52–1:11:57

un altro brano, che voglio studiare con voi, è secondo me uno dei pezzi più sottovalutati,

1:11:59–1:12:01

non da un punto di vista estetco perché è uno dei più belli di coltrane.

1:12:02–1:12:05

ma sottovalutati da un punto di vista armonico di coltrane. cioè naima.

1:12:08–1:12:09

perché naima,

1:12:10–1:12:13

altra dedica (.) di famiglia diciamo così.

1:12:15–1:12:16

è un pezzo che,

1:12:18–1:12:22

è importante per tanti aspetti. però questo lo dobbiamo vedere al pianoforte venite pure.

1:12:31–1:12:33

vado un po' a memoria, vabbè.

1:12:36–1:12:38

do per scontato che lo conosciate tutti.

1:12:40–1:12:41

sbaglio?

1:12:41–1:12:43

non lo conosci, non l'avete mai sentito?

1:12:43–1:12:45

no. allora scusate.

1:12:45–1:12:48

allora, lo guardiamo, scusate. lo ascoltiamo un momento,

1:12:49–1:12:51

okay? no pe~ ho fatto bene perché è troppo importante.

1:12:51–1:12:56

lo ascoltiamo un momento guardando la parte. va bene? ascoltiamo solo il tema. è una ballad,

1:12:56–1:12:57

che si trova nel disco giant steps,

1:12:59–1:13:03

ma non ha niente a che fare, con le sostituzioni di terza.

1:13:04–1:13:07

per chi l'ascolta, per chi l'ascolta (.) per la prima volta,

1:13:08–1:13:11

fate attenzione al fatto che c'è (.) un pedale, di basso,

1:13:12–1:13:15

con degli accordi sopra. okay? guardate attentamente le sigle.

1:13:16–1:13:18

okay, ascoltiamo giusto il tema.

1:13:25–1:13:26

((fa_partire_un_brano))

1:13:39–1:13:40

sono solo quattro battute la a:.

1:13:55–1:13:58

la bi, (.) è di o~ di quattro.

1:13:59–1:14:01

la bi è di otto scusate.

1:14:44–1:14:47

poi c'è l'assolo di wynton kelly, bellissimo. okay?

1:14:48–1:14:49

e va avanti.

1:14:50–1:14:52

lo ascolterete per intero.

1:14:53–1:15:01

notate anche il di nuovo, una eh (.) attenzione anomala per la forma. un a bI a, con la a di quattro e la bi di otto.

1:15:02–1:15:02

mh?

1:15:03–1:15:06

mai dare niente per (.) scontato con coltrane.

1:15:07–1:15:11

allora andiamo al pianoforte. ah prima, vi faccio vedere una foto che ho trovato l'altro giorno.

1:15:18–1:15:20

a::::h

1:15:29–1:15:30

°no, (.) dov'era,°

1:15:32–1:15:34

questo è coltrane,

1:15:34–1:15:38

no. avevo ritrovato una foto che, devo aver salvato da qualche parte,

1:15:40–1:15:41

la troverò.

1:15:41–1:15:44

di: coltrane al pianoforte. vabbè (.) la troveremo.

1:15:48–1:15:54

allora questo pezzo è stato (.) scritto, ve lo dico da pianista, è stato scritto, direttamente al pianoforte.

1:15:54–1:15:56

perché la melodia che risulta,

1:15:57–1:16:01

è è (.) semplicemente, come dire la la top note di ogni accordo.

1:16:03–1:16:09

aggiungo un'altra cosa, che l'importanza enorme di questo pezzo sta nel fatto che (.) allora. coltran, utilizza un pedale dall'inizio alla fine.

1:16:11–1:16:13

un pedale di mi bemolle nella a, un pedale di si bemolle nella bi.

1:16:16–1:16:20

e questo è lui, il primo pezzo. credo eh, io non sono sicuro al mille per mille.

1:16:20–1:16:26

però mi sento di dire che questo, contrariamente a quello che, cioè, non viene mai scritto da nessuna parte, secondo me è il primo pezzo

1:16:26–1:16:29

di janis, scritto tutto con slash chords.

1:16:30–1:16:31

cioè con accordi in cui c'è un basso,

1:16:33–1:16:37

barra, slash. (.) accordo (.) completo sopra.

1:16:37–1:16:39

tutto il pezzo è fatto così.

1:16:39–1:16:42

gli slash chords non li ha inventati coltrane,

1:16:43–1:16:47

si trovano nella musica orchestrale per esempio di duke ellington, tranquillamente.

1:16:47–1:16:51

ma (.) utilizzarli in modo così sistematico dall'inizio alla fine,

1:16:52–1:16:55

lo dobbiamo (.) a coltrane e in particolare a (.) naima.

1:16:56–1:17:04

qesto vuol dire che (.) naima, è veramente il prototipo (.) armonico, di tantissimo giant steps (.) attuale. contemporaneo. >tutto il giant steps< degli anni settanta ottanta.

1:17:05–1:17:08

l'armonia di jarret l'armonia di (.) korea.

1:17:08–1:17:12

e che questa cosa non viene detta, secondo me per un motivo molto semplice.

1:17:13–1:17:14

che naima è lento.

1:17:15–1:17:16

è una ballad.

1:17:16–1:17:23

non c'ha (.) i fuochi d'artificio di giant steps. per cui tutti devono imparare l'assolo (.) per far vedere che son fighi.

1:17:23–1:17:28

fai naima, e c'hai il feeling se metti un po' di (.) suoni giusti, viene fuori da sola.

1:17:29–1:17:35

non è (.) spettacolare. ecco. per questo (.) l'innovazione secondo me è passata (.) e::h è passata sotto silenzio.

1:17:35–1:17:37

guardate cosa succede.

1:17:37–1:17:37

((inizia_a_suonare))

1:17:38–1:17:42

il si bemolle sus non è altro, il mi bemolle sus chiedo scusa.

1:17:42–1:17:43

non è altro che,

1:17:43–1:17:46

e::h l'accordo di mi bemolle sopra il mi bemolle no?

1:17:47–1:17:47

((suona_il_piano))

1:18:01–1:18:03

((canta))

1:18:08–1:18:08

quindi.

1:18:13–1:18:14

ah (signore).

1:18:16–1:18:17

perché lui c'ha questo accordo,

1:18:18–1:18:19

la melodia,

1:18:21–1:18:22

guardate le mie dita. perché xx

1:18:30–1:18:31

>cioè< (.) poi. di nuovo.

1:18:36–1:18:37

aggiunge questo.

1:18:44–1:18:45

la top note di ogni accordo.

1:18:49–1:18:50

e poi come muove gli accordi,

1:19:01–1:19:04

fa gli accordi, e automaticmante gli viene la melodia.

1:19:04–1:19:06

è chiaro che la melodia non è scelta a caso, però,

1:19:07–1:19:10

della posizione degli accordi. però vi fa capire, e lo stesso avviene sulla bi eh,

1:19:10–1:19:14

adesso non guardiamo la bi, ma la bi (.) funziona,

1:19:17–1:19:18

((suona_il_piano))

1:19:31–1:19:32

okay?

???1:19:33–1:19:35

xxx poi magari alla fine xxx l'ultima parte

BO1031:19:35–1:19:40

sì. ta di da c'è quella (.) questa ideina melodica, l'unica cosa che lui ha aggiunto.

1:19:40–1:19:44

se voi vi suonata naima, lo trovate anche sul real book. al pianoforte,

1:19:44–1:19:48

scrivendo (.) >cioè< scu~ scusate. suonando gli accordi come sì come sono siglati,

???1:19:48–1:19:49

(esce)

BO1031:19:49–1:19:52

viene (.) automaticamente provate l'e~ la il brivido,

1:19:52–1:19:56

di mettere su (.) le mani sul pianoforte, esattamente come le ha messe coltrane.

1:19:58–1:19:58

mh?

1:20:01–1:20:04

e:::hm. ne approfitto,

1:20:05–1:20:07

per farvi sentire,

1:20:08–1:20:09

e::h coltrane che suona il piano.

1:20:11–1:20:14

in un brano simile. fatto di accordi sovrapposti a un basso.

1:20:15–1:20:22

quando nel sessantatré a philadelphia, nella pausa di un concerto, suona al pianoforte la sua composizione after the rain.

1:20:22–1:20:24

che è molto simile a naima come (.) clima.

1:20:25–1:20:26

e:::hm

1:20:27–1:20:31

sentirete un gran casino. è una cattiva registrazione fatta da qualcuno che sta lì nel locale.

1:20:31–1:20:34

mentre la gente chiacchiera, coglie coltrane che

1:20:37–1:20:39

coglie coltrane che e:h

1:20:41–1:20:43

suona al pianoforte questa cosa.

1:20:44–1:20:47

non so se si trova da qu~ io credo che sia inedita questa registrazione.

1:20:48–1:20:49

me l'ha passata un amico.

1:20:49–1:20:50

((fa_partire_un_brano))

1:22:22–1:22:25

sentite il pedale, con l'accordo messo sotto.

1:22:27–1:22:29

e la melodia gli viene da questo:

1:22:29–1:22:33

è proprio e::h. possiamo immaginare che naima sia nato, così.

1:22:34–1:22:38

suonando (.) questi accordi sul (.) sul pianoforte.

1:22:42–1:22:46

faccio, e:h ritorno un momento, ho dimenticato una cosa prima di passare al prossimo argomento.

1:22:46–1:22:49

ho dimenticato di dirvi una cosa importante su,

1:22:50–1:22:53

central park west. che di solito passa completamente inosservata.

1:22:54–1:22:55

e che invece è fondamentale.

1:22:56–1:23:00

ricordate central park west, si re fa la bemolle.

1:23:01–1:23:02

il pezzo è in si maggiore.

1:23:04–1:23:06

ma coltrane qui suona il soprano.

1:23:06–1:23:08

che è uno strumento in si bemolle.

1:23:09–1:23:12

ed è anche, se qualcuno qui dentro di voi è sassofonista,

1:23:13–1:23:16

sa anche che il soprano, è uno strumento nato (.) stonato.

1:23:18–1:23:20

e che (.) suonarlo in si, è una cosa micidiale.

1:23:22–1:23:31

coltrane, (.) spesso sce~ lo vedremo. sceglie delle tonalità che gli interessano per determinati aspetti. per esempio, scopriremo nelle prossime lezioni,

1:23:32–1:23:34

che ci sono un casino di pezzi di coltrane, in mi.

1:23:36–1:23:37

non in mi bemolle. in mi.

1:23:37–1:23:39

naggiore o minore soprattutto minore.

???1:23:39–1:23:41

xx fa diesis xx

BO1031:23:42–1:23:45

che è, è fa diesis sul (.) eh sul sul soprano,

1:23:46–1:23:49

eh e (.) capite che,

1:23:50–1:23:51

è strano.

1:23:52–1:23:55

è perché a lui interessa esplorare quel tipo di

1:23:55–1:23:57

asse di (.) tonalita,

1:23:57–1:24:00

nel caso del si. di central park west.

1:24:00–1:24:09

a costo di piegare lo strumento, uno strumento nuovo. che lui suona, ormai da pochissi~ suona da poco tempo. quindi non è ancora un maestro del suo strumento,

1:24:10–1:24:16

a una tonalità che (.) su cui <nessuno>, diciamoci la verità, si azzarderebbe. perche devo farla in si,

1:24:17–1:24:19

quando con mezzo tono sotto (.) sto a casa.

1:24:21–1:24:21

comodo.

1:24:23–1:24:28

non, quest'aspetto non va sottovalutato. coltrane sceglieva le tonalità con grande attenzione.

1:24:29–1:24:36

viuene anche da pensare che, siccome after the rain o anche naima, sono in tonalità tipo re bemolle, si mi bemolle minore, eccetera

1:24:37–1:24:44

si bemolle. quando metteva le mani sul piano, tendeve invece (.) a lavorare su questo tipo di (.) tonalità.

???1:24:44–1:24:52

può essere perché comunque suonando in tonalità comode finisci per xxx xxx sempre le stesse cose a furia di fare sempre le stesse tonali[tà xxx]

BO1031:24:51–1:24:56

[può dars]i che sia anche quello. cioè, v~ visto che lui esplora delle armonie nuove,

1:24:56–1:25:00

prova a far[le (.) in tonalità]. in tonalità in tonalità nuove sì.

???1:24:56–1:24:58

[xxx xxx]

BO1031:25:01–1:25:02

può essere anche quello.

1:25:06–1:25:07

e::hm.

1:25:08–1:25:14

facciamo un piccolo riassunto per capire che cosa succede a questo punto, con la nascita del quartetto, e andiamo a esplorare

1:25:14–1:25:17

rapidamente anche, tra questa e la prossima lezione,

1:25:18–1:25:22

il coltrane arrangiatore, e poi finalmente vedremo il solista. per quartetto.

1:25:23–1:25:24

allora vi ricordo che

1:25:25–1:25:32

nella primavera del sessanta, coltrane fa l'ultimo tour (.) con miles davis. quello che voleva fece con~ (.) totalmente controvoglia,

1:25:34–1:25:36

e finalmente può fondare il suo quartetto.

1:25:37–1:25:41

che è il quartetto con (.) mccoy tyner al pianoforte, elvin johns alla batteria.

1:25:42–1:25:43

nel reparto bassisti,

1:25:44–1:25:51

passano un po' di personaggi. perché coltrane fa un po' di fatica. tra il cinquantanove e il se~ tra il sessanta e il sessantuno,

1:25:52–1:25:56

a (.) individuare, in modo permanente il bassista (.) definitivo.

1:25:57–1:25:59

certo ne passano tre quatrro, formidabili.

1:26:00–1:26:01

soprattutto (.) due,

1:26:02–1:26:04

uno è (.) steve davis,

1:26:05–1:26:07

e l'altro è reggie workman.

1:26:08–1:26:12

e c~ poi lavore~ ah poi c'è n'è un terzo, scusate. art davis. ci sono ben due davis.

1:26:12–1:26:16

steve davis. art davis. reggie workman.

1:26:17–1:26:21

son tutti bassisti con una cavata, profonda. potente.

1:26:21–1:26:23

non sono bassisti d'agilità.

1:26:23–1:26:28

coltrane cerca dei bassisti, con un suono grande pieno. e profondo.

1:26:28–1:26:30

non gli serve scott lafaro per capirci.

1:26:31–1:26:33

ma neanche paul chambers.

1:26:34–1:26:36

che è in vece un quattro agile, elastico,

1:26:37–1:26:39

tutto legato, no? lui ha bisogno di uno,

1:26:39–1:26:40

in cui ogni nota,

???1:26:40–1:26:42

che gli fa gli ostinati come [xx]

BO1031:26:42–1:26:45

[si] (.) si gonfia. oltre a fargli gli ostinati,

1:26:45–1:26:50

cosa su coi paul chambers non è (.) >come dire< non è la cosa che gli interessa principalmente.

1:26:52–1:26:59

e::hm. senza contare che paul chambers era impegnato (.) con miles davis, quindi e:h non era disponibile (.) nel lavoro quotidiano.

1:27:02–1:27:04

i musicisti del quartetto,

1:27:04–1:27:08

compresi alcuni dei bassisti che sto per dirvi. i musicisti del quartetto,

1:27:09–1:27:12

beh (.) nessuno dei musicisti scusate. del quartetto, è di new york.

1:27:13–1:27:15

vi ricordate quanto è stato importante il discorso di philadelphia?

1:27:15–1:27:18

allora (.) il pianista che lui sceglie,

1:27:18–1:27:19

è di philadelphia.

1:27:20–1:27:21

mccoy tyner.

1:27:23–1:27:25

quindi viene dall'ambiente nel quale lui cresciuto.

1:27:27–1:27:30

il batterista che lui sceglie, elvin johns,

1:27:30–1:27:31

non è di new york.

1:27:32–1:27:35

ma viene pure lui dalla provincia. però da detroit.

1:27:35–1:27:36

non da philadelphia.

1:27:36–1:27:40

vi ricordate abbiamo fatto nella prima lezione quel discorso. ecco perché era importante.

1:27:40–1:27:41

ritorna.

1:27:43–1:27:48

lui tenta vari bassisti. quando individuerà quello gusto e vedremo perché,

1:27:48–1:27:50

jimmy garrison. sapete dove lo va a pescare?

1:27:51–1:27:52

a philadelphia.

1:27:53–1:27:55

jimmy garrison è un bassista di philadelphia.

1:27:56–1:28:00

quindi questo vi fa capire quanto sia impo~ stato importante per lui,

1:28:01–1:28:03

il giro di musicisti che ha frequentato da ragazzo,

1:28:04–1:28:06

lui si fida soprattutto di quell'ambiente.

1:28:07–1:28:08

di quel giro.

1:28:10–1:28:13

c'è da chiedersi, chi sono questi personaggi e perché li sceglie.

???1:28:14–1:28:16

xxx in pianta stabile poi?

BO1031:28:17–1:28:19

tu~ in pianta stabile sono:,

1:28:19–1:28:23

di questo quartetto, con l'esclusione di jimmy garrison che entra alla fine del sessantuno,

1:28:23–1:28:28

questo quartetto dal sessanta, è il quartetto stabile di coltrane fino a tutto il sessantacinque.

???1:28:28–1:28:31

e:: dove? cioè in che città::

BO1031:28:31–1:28:33

e:h coltrane vive a new york.

1:28:33–1:28:34

vivono tutti a new york.

1:28:35–1:28:38

vivono a new york, che è la città dove si lavore di più,

???1:28:38–1:28:39

però xx cioè devono provare

BO1031:28:39–1:28:43

provano a new york, vivono a new york, si trovano a new york,

1:28:43–1:28:49

e::hm ma, eh la diciamo la città di crescita di ori~ cioè lui ta~ mccoy tyner, l'ha conosciuto a philadelphia.

1:28:51–1:28:51

capito?

1:28:52–1:28:58

e quando, sceglie jimmy garrison (.) va a philadelphia perché jimmy garrison stava ancora a philadelphia è lui che lo porta a new york. quindi è proprio,

1:29:00–1:29:03

e:hm. perché questi personaggi. allora,

1:29:04–1:29:08

come sapete l'unico vivo ancora di quel mitico quartetto è mccoy tyner,

1:29:08–1:29:13

che ha: (.) quasi ottantanni. purtroppo non è in buona salute,

1:29:14–1:29:18

ha dei grossi problemi di artrosi si muove con grande difficoltà e suona con grande difficoltà,

1:29:19–1:29:24

una persona dolcissima. io ho avuto (.) l'onore di incontrarlo una volta, ed è stata=un (.) fantastico

1:29:26–1:29:27

e:::hm.

1:29:28–1:29:31

diciamo, settantenne portato maluccio,

1:29:32–1:29:38

tra l'altro, vi ho detto che ho (.) è u~ sta pe~ è uscito non so se è già su netflix il documentario su coltrane,

???1:29:38–1:29:38

sì

BO1031:29:38–1:29:39

chasing trane

1:29:40–1:29:41

fa pena.

1:29:42–1:29:46

e:: e c'ha dei documenti, va va visto solo per un motivo c'ha dei documenti eccezionali.

1:29:47–1:29:49

documenti audio video,

1:29:50–1:29:51

strepitosi.

1:29:52–1:29:55

documenti, vedetelo. dcumenti audio video strepitosi,

1:29:55–1:29:58

per un documentario che non è un documentario ma è una messa cantata.

1:30:00–1:30:04

è insopportabile. è una (.) glorificazione di coltrane,

1:30:04–1:30:10

che per altro è una glorificazione come vedrete, lo capirete solo alla fine del corso questo. lo capirete in (.) a febbraio,

1:30:10–1:30:12

e (.) profondamente,

1:30:13–1:30:21

distorce profondamente la carriera di coltrane, perché gli ultimi due anni e mezzo di vita di coltrane, sono trattati in circa (.) settanta secondi. ottanta.

1:30:22–1:30:24

perché quando coltrane fa free jazz,

1:30:25–1:30:27

si mette a fare free jazz. il documentario finisce.

1:30:28–1:30:29

lo ignora.

1:30:30–1:30:33

perché dietro c'è winton marsalis. che viene intervistato nel documentario.

???1:30:34–1:30:34

((risate))

BO1031:30:34–1:30:35

eh putroppo è così.

1:30:37–1:30:41

poi ci sono tante cose strane nel film. per esmpio, mccoy tyner è intervistato per quaranta secondi.

1:30:42–1:30:45

cazzo è il personaggio più importante vivente. di quella stagione.

1:30:46–1:30:47

c'ha una frase.

1:30:48–1:30:54

pharoah sanders, l'ultimo sopravvissuto del quintetto, (.) degli ultimi anni e mezzo, non compare mai.

1:30:58–1:30:59

coomunque il film, è penoso.

1:31:00–1:31:06

diciamo è: ripeto, è una (.) glorificazione di coltrane. non accenna per esempio mai al fatto che coltrane, per tutta la sua vita è stato criticato.

1:31:08–1:31:10

no. coltrane è un santo.

1:31:12–1:31:14

non si nasconde che era drogato, eccetra.

1:31:14–1:31:18

ma il documentario è fatto, è veramente banale. non è fatto male, è banale.

1:31:19–1:31:20

che è peggio.

1:31:20–1:31:30

va visto perché i: (.) vedere i i superotto di famiglia a colori di coltrane con i figli. vedere le fotografie inedite eh, è una cosa mpagabile. bellissimo.

1:31:32–1:31:33

detto questo,

1:31:35–1:31:40

parliamo di mccoy tyner, jimmy garrison, elvin johns. jimmy garrison dopo. steve davis, elvin johns.

1:31:40–1:31:44

cosa c'ha questo quartetto. la prima cosa è l'assetto strumentale.

1:31:44–1:31:48

sax (.) piano basso e batteria. dove abbiamo già incontrato questo gruppo,

1:31:50–1:31:51

il quartetto, di monk.

1:31:53–1:32:00

oggi (.) il quartetto di sax, piano basso batteria, è una delle formazioni più (.) ovvie, del mondo.

1:32:00–1:32:02

nel sessanta non lo era.

1:32:02–1:32:10

l'esempio che coltrane aveva davanti, era quello che lui stesso aveva praticato (.) per una breve (.) stagione nell'estate del cinquantasette.

1:32:11–1:32:13

cioe (.) il quartetto con monk.

1:32:15–1:32:18

poi l'esempio, scusami l'esempio di,

1:32:18–1:32:21

e::h (.) di:: (.) coltrane,

1:32:21–1:32:23

farà sì che questo quartetto diventi,

1:32:23–1:32:27

come dire una specie di formazione (.) universalmente accettata.

1:32:27–1:32:28

dimmi.

???1:32:28–1:32:30

xxxx xxx xxx

BO1031:32:30–1:32:34

sì. ovviamente i gruppi hard bop, erano dei quintetti. grazie di averlo precisato.

1:32:35–1:32:41

erano dei quintetti. tromba sax, piano, basso e batteria. e monk, che invece adotta il format,

???1:32:41–1:32:42

°senza la tromba°

BO1031:32:42–1:32:43

senza la tromba.

1:32:44–1:32:47

e coltrane, è quello che lo fa diventare, lo divulga.

1:32:47–1:32:52

e::h in versione opposta rollins, nella nella: seconda metà degli anni cinquanta,

1:32:52–1:32:56

preferisce il format SENZA il pianoforte, e quindi in trio.

1:32:56–1:32:57

sax, basso e batteria.

1:32:58–1:33:00

quindi (.) diciamo sull'asse di monk,

1:33:00–1:33:06

uno va a riprendere il quartetto di monk, e l'altro invece (.) toglie il pianoforte, (.) e va sul trio.

1:33:09–1:33:15

e::hm. (.) i personaggi non sono scelti a caso. sono scelti talmente in maniera talmente accurata,

1:33:16–1:33:19

che staranno con coltrane per cinque anni e lavoreranno tantissimo insieme.

1:33:19–1:33:22

come sapete un forse il gruppo più influente del jazz moderno. in assoluto.

1:33:25–1:33:28

e::hm mccoy tyner, pianista di philadelphia,

1:33:28–1:33:33

è (.) <stato il più grande innovatore del pianoforte moderno> inseme a cecil taylor.

1:33:33–1:33:41

se dovessi fare due nomi direi. cecil taylor, anzi tre. bill evans. tutti negli stessi anni. bill evans, cecil taylor, mccoy tyner.

1:33:42–1:33:45

ci sono pianisti che fanno cose nuove in giro?

1:33:45–1:33:46

non direi.

1:33:46–1:33:50

si ce ne so~ ce n'è qualcuno interessante. tipo vijay iyer.

1:33:50–1:33:51

ma alla fine,

1:33:53–1:33:57

jarret. korea. hancock. sono,

1:33:58–1:34:04

franco d'andrea, (.) >per dire< (.) marcel sola sono, (.) la le la come dire una <sintesi>, di queste tre cose.

1:34:05–1:34:09

taylor, in ma~ in misura minore magari di gente come jarret o hancock,

1:34:09–1:34:11

evans, tyler.

1:34:13–1:34:17

combinate questi tre elementi, e avete tutti i sapori del pianismo contemporaneo.

1:34:19–1:34:21

masterchef diciamo (.) del piano.

1:34:23–1:34:26

fanculo masterchef anzi fa così. che non si vede nella registrazione.

1:34:27–1:34:34

e::::hm. (.) io la odio questa cosa del del. di questa moda della cucina::

1:34:35–1:34:37

ve lo dice uno a cui piace cucinare, che: invita gli amici,

1:34:38–1:34:43

sperimenta fa: >cioè<. aiuto mia moglie più che essere (.) protagonista dei fornelli, però,

1:34:45–1:34:46

non la non ne posso più.

1:34:47–1:34:49

questa pseudo cultura del cibo.

1:34:50–1:34:51

consumista.

1:34:51–1:34:54

e:::hm tyler è,

1:34:56–1:35:00

un profondo innovatore, del pianoforte perché, è colui che,

1:35:00–1:35:04

non introduce perché forse l'introduzione degli accordi per quarte lo dobbiamo a,

1:35:05–1:35:07

e la dobbiamo a:: bill evans.

1:35:08–1:35:09

please, venite al piano,

1:35:12–1:35:13

oggi vi faccio camminare.

1:35:15–1:35:17

avete presente gli accordi iniziali di so what?

1:35:18–1:35:19

((suona_il_piano))

1:35:24–1:35:26

beh sì, miles davis mi fa una xx

1:35:28–1:35:29

questo questo cancellalo.

1:35:31–1:35:38

(okay). (.) allora a parte gli scherzi. e::h. (.) quest'accordo che sentite, no? all'inizio di so what,

1:35:39–1:35:41

com'è fatto, è sul re dorico,

1:35:43–1:35:49

e (.) e viene fatto con quarta quarta quarta quarta terza quinta. okay?

1:35:52–1:35:55

poi muovendosi sul modo potrebbe andare verso,

1:36:00–1:36:03

ci sei? ci siete? conoscevate quest'accordo suppongo si.

1:36:04–1:36:06

qualcuno sì qualcuno no. va bene.

1:36:06–1:36:10

questo è l'accordo di so what. quest'accordo è stato inventato da bill evans.

1:36:11–1:36:13

ma, diciamo un minuto dopo,

1:36:14–1:36:15

tyner se ne è appropriato,

1:36:16–1:36:19

sia con (.) muovendosi per (.) >cioè< con la terza maggire in cinque.

1:36:22–1:36:25

la terza poi (.) muovendosi può diventare minore.

1:36:26–1:36:28

e invece and~ facendo tutte quarte.

1:36:35–1:36:35

okay?

1:36:38–1:36:39

attenzione pure il quarto,

1:36:42–1:36:42

okay?

1:36:44–1:36:46

i così detti accordi di quarta, esattamente.

1:36:46–1:36:53

dove però per accordi quartali, a volte, si intende anche, la variante, per tua inf~ ti fatto vedere prima, cioè con la terza,

1:36:55–1:37:03

tyner, ha fatto una cosa che poi a bill evans non interessava. bill evans non l'ha mai esplorata. cioè, ha mosso gli accordi cromaticamente.

1:37:11–1:37:12

xxx xxx

1:37:18–1:37:21

questo con la terza. ovviamente puoi fare la stessa cosa con le quarte.

1:37:31–1:37:35

a questo punto, (.) tu puoi anche aprire l'accordo maggiore no? x il do.

1:37:37–1:37:38

fai una roba tipo questa.

1:37:41–1:37:44

per quarte, (.) sta suonando il do maggiore.

1:37:49–1:37:50

arrivo al xxx,

1:37:51–1:37:52

x re minore,

1:37:53–1:37:54

okay.

1:37:58–1:37:59

xx, in due cinque uno,

1:38:06–1:38:11

>cioè< (.) tutto suona molto aperto. l'introduzione degli accordi per quarte, serve a evitare,

1:38:11–1:38:13

che gli accordi suonino,

1:38:13–1:38:15

come (.) accordi tonali.

1:38:16–1:38:22

che abbiano (.) meno, gravità tonale. cioè tu ci togli la terza, ci togli la quinta,

1:38:23–1:38:26

e apri u~ >cioè< (.) togli la struttura per terze dell'accordo.

1:38:27–1:38:29

no? nel momento in cui la fai per quarte,

1:38:29–1:38:31

adesso un do può essere,

1:38:31–1:38:35

re sus. può essere un do maggiore. può essere un mi minore,

1:38:35–1:38:36

può essere sol sus,

1:38:37–1:38:41

maggiore, può essere mi bemolle. (.) giusto?

1:38:41–1:38:42

può essere sì,

1:38:43–1:38:44

può essere la,

1:38:44–1:38:47

può essere anche un la bemolle, (.) (diminito.)

1:38:50–1:38:51

no?

1:38:54–1:38:56

non si accende il (motore stamattina.)

1:39:03–1:39:04

questo è sempre un altro la bemolle,

???1:39:05–1:39:06

((risate_degli_studenti))

BO1031:39:06–1:39:09

eh è di una, è di una varietà timbrica,

1:39:09–1:39:10

senti qua senti qua.

1:39:11–1:39:12

fa ta~, sentilo

1:39:25–1:39:26

e::hm

???1:39:27–1:39:30

xxx xxx xxx (in un contesto tonale) cioè

BO1031:39:31–1:39:35

lo puoi fare, attenzione. ecco, bella domanda lo puoi fare sia in un contesto tonale,

1:39:35–1:39:37

e tyner inizia, in questo modo.

1:39:38–1:39:43

ma poi, se in un contesto tonale, se tu hai (.) che so il pressions,

1:39:44–1:39:49

e ti muovi tyner, lui più spesso ha ancora il modo delle quinte aperte,

1:39:51–1:39:52

scusate.

1:39:56–1:39:57

(okay)

1:40:09–1:40:10

eccetera.

1:40:11–1:40:12

okay?

1:40:12–1:40:17

e quindi ti dà un senso, di grande apertura. è perfetto per la musica modale, come scopre tyner come scoprono

1:40:17–1:40:21

(tutti) quelli dell'epoca. perché tra l'altro, questo poi gli permette di improvvisare per quarte.

1:40:22–1:40:23

e quindi lo stesso tyner,

1:40:23–1:40:25

spesso (.) comincia a improvvisare,

1:40:33–1:40:35

anche muovendosi cromaticamente ma questo lo vedremo.

1:40:36–1:40:39

alla fine sono, delle pentatoniche come se tu facessi,

1:40:52–1:40:56

una cosa del genere. sulla pentatonica poi vengono fuori delle quarte. cioè per,

1:41:02–1:41:05

magari si muovono di mezzo tono sopra sotto, come vedremo.

1:41:05–1:41:11

e questa è la grande innovazione (.) di mccoy tyner. lui ci costruisce un linguaggio. inventa un linguaggio che non esisteva prima.

1:41:12–1:41:13

come bud powell

1:41:17–1:41:20

il secondo personaggio, e ci avviamo alla conclusione.

1:41:25–1:41:32

il secondo personaggio, <scelto (.) da (.) coltrane>, è elvin johns.

1:41:33–1:41:39

perché elvin johns. perché elvin johns è un si rivela un batterista, altrettanto rivoluzionario,

1:41:39–1:41:43

anche se (.) troppo spesso ci si dimentica,

1:41:43–1:41:45

di un gigante della batteria,

1:41:45–1:41:46

e:::hm

1:41:47–1:41:52

che: e in qualche modo, che si affianca a elvin johns. e che ha suonato con coltrane per un breve periodo.

1:41:52–1:41:54

cioè roy haynes.

1:41:55–1:41:59

che tra l'altro (.) ha più di novantanni e ha suonato fino a poco tempo fa.

1:42:00–1:42:07

e:::hm roy haynes e elvin johns, sono coloro che (.) frammentano la scansione.

1:42:10–1:42:10

scusate.

1:42:11–1:42:12

frammentano la scansione.

1:42:14–1:42:19

la::: (.) distrubuiscono, sulle parti della batteria.

1:42:19–1:42:22

roy haynes in particolare, se ce l'avete presente,

1:42:22–1:42:29

fra charleston e rullante è uno che >cioè<, suona praticamente di~ distribuisce (.) biscrome e semicrome,

1:42:29–1:42:33

continue (.) ah sul sul rullante di una,

1:42:33–1:42:36

avete presente, il drumming di roy haynes?

1:42:36–1:42:38

tanto per farvi sentire,

1:42:39–1:42:42

un pezzo di eric dolphy, lo so il pezzo attira l'attenzione ma,

1:42:43–1:42:45

la mia intenzione è farvi sentire un attimo,

1:42:45–1:42:47

ah (.) roy haynes,

1:42:48–1:42:54

a::::m era un batterista incredibile, <mo::lto> sottovalutato. compreso dal sottoscritto.

1:42:54–1:42:57

che per esempio nella sua storia del jazz, nella mia storia del jazz, non gli dedico

1:42:58–1:43:02

in una prossima edizione gli dovrò dedicare molta più (.) attenzione.

1:43:16–1:43:18

sentite la batteria.

1:43:18–1:43:19

((fa_partire_un_brano))

1:43:44–1:43:45

eric dolphy eh,

1:43:55–1:43:55

eccetera.

???1:43:56–1:43:57

come si chiama questo pezzo (qui)?

BO1031:43:57–1:43:58

miss ann

1:44:02–1:44:05

ci torneremo su dolphy perché ha collaborato per un certo periodo con coltrane.

1:44:05–1:44:09

cosa che per altro non viene mai nominata nel, nel documentario.

1:44:09–1:44:13

dolphy non compare. ha suonato un anno con coltrane, invano.

1:44:13–1:44:18

perché non fa parte del (.) del, come dire perché non sta ne presepe, del del santino.

1:44:19–1:44:21

e:::hm.

???1:44:23–1:44:24

xxx xxx

BO1031:44:25–1:44:28

no no no, è perché::: perché o~ fa ombra,

1:44:29–1:44:31

capito? fa ombra sul sul santino.

1:44:33–1:44:40

elvin johns, viene scelto (.) non solo perché ha altrettanta capacità di frammentare continuamente il beat,

1:44:41–1:44:49

<ma perché coltrane si accorge che più che mai>, adesso che sta sviluppando, anche su questo dovremmo lavorare. un solismo molto (.) potente,

1:44:50–1:44:52

ha bisogno di qualcuno con cui dialogare.

1:44:52–1:44:54

e lui non dialoga col pianista.

1:44:55–1:44:58

non dialoga neanche con tutta la ritmica. lui dialoga con la batteria.

1:44:59–1:45:04

lui ha bisogno (.) di qualcuno che sia al suo, stesso livello di energia.

1:45:05–1:45:10

lui non si confronta (.) con il gruppo. lui si confronta con il batterista.

1:45:10–1:45:20

il battersita gli deve fungere da (.) muro contro il quale, gli irimbalza l'energia. gli deve arrivare altrettanta forza di quella che lui tira fuori.

1:45:21–1:45:22

elvin johns è in grado di fare questo.

1:45:23–1:45:24

è l'unico in grado di fare questo.

1:45:24–1:45:28

e lo fa anche perché (.) sviluppa un linguaggio,

1:45:28–1:45:31

e::h (.) in cui si mescolano,

1:45:32–1:45:38

ritmi afro cubani. (.) e:h echi africani. terzinato rithm and blues.

1:45:39–1:45:44

eh distribuzione del ritmo (.) sul tom e sul piatto, per esempio lui c'ha un

1:45:44–1:45:46

elvin johns aveva un piatto feroce.

1:45:47–1:45:50

un ride ferocissimo sul quale tirava avanti.

1:45:51–1:45:56

mentre magari, su su i pezzi come rullante e tom, tendeva un po' a tirare indietro.

1:45:58–1:46:02

e:: a essere più terzinato per esempio. oppure poteva sostituire un'intera,

1:46:03–1:46:10

un un intero ensamble afrocubano, lavorando (.) no? sulla campana del piatto, sulla sulla parte più esterna,

1:46:10–1:46:18

ecetera eccetera. è colui che ha intrdotto, l'idea di fare, insieme a dart xx, di fare queste configurazioni afrocubane passando dal rullante,

1:46:18–1:46:28

alla al (.) alla alla cornice del rullante, al tom eccetera eccetera al al al (.) al alla rullante alla cassa bassa eccetera.

1:46:29–1:46:31

alla cassa volevo dire.

1:46:32–1:46:34

tutto questo,

1:46:34–1:46:38

è (.) ha a che fare con un confronto. cioè c'è un asse di energia.

1:46:39–1:46:40

sax, batteria.

1:46:42–1:46:43

e un e: tutte e due tirano in avanti.

1:46:44–1:46:46

chi è che fa da contrappeso?

1:46:47–1:46:47

tyner.

1:46:47–1:46:49

no? è il pianoforte che sta,

1:46:50–1:46:56

il basso, quando, lui (.) cerca dei bassisti con il suono grosso perché i bassisti fanno il freno a mano.

1:46:57–1:46:59

mettiamola così. per farmi capire da tutti.

1:47:00–1:47:06

il freno a mano perché (.) è jimmy garrison sarà il bassista ideale perché, è quello che fa più freno a mano di tutti.

1:47:06–1:47:11

è quello che anche quando suona in quattro veloce, c'ha un suono talmente grosso che le note arrivano dopo,

1:47:11–1:47:14

due decimi di secondo. cioè non arrivano prima arrivano dopo.

1:47:16–1:47:24

e arri~ e come (.) il ruolo di jimmy garrison è probabilmente il ruolo più (.) sottovalutato. <non parliamo nel documentario perché non viene neanche nominato>. non sto scherzando.

1:47:24–1:47:29

ma è il ruolo più sottovalutato. il personaggio (.) più sottovalutato è invece colui,

1:47:29–1:47:30

che come dire.

1:47:30–1:47:33

ancora il gruppo, e lo frena.

1:47:33–1:47:40

lo tiene a bada da questa spinta energica, che c'hanno (.) ty~ eh che c'hanno (.) johns e coltrane.

1:47:41–1:47:48

questa cosa succede anche nei soli di piano perché tyner (.) man mano che va avanti, non tanto all'inizio. <sentiremo nel sessantun~ sessantadue sessantatré>,

1:47:48–1:47:51

con la mano destra, tende a andare sempre più avanti.

1:47:51–1:47:52

a tirare anche lui.

1:47:54–1:47:55

per cui quando suonano in trio,

1:47:55–1:47:57

il fatto che il basso tiri indietro,

1:47:57–1:48:02

è fondamentale. altrimenti, partono a cento di metronomo arrivano a cento cinquanta nel pezzo.

1:48:04–1:48:05

tirano di brutto.

1:48:06–1:48:12

e non sono rari i pezzi, in cui, come chase in the train lo scopriremo. in cui tyner non suona,

1:48:12–1:48:16

e e e e, e tutto è un dialogo con (.) la batteria.

1:48:16–1:48:17

o pezzi in cui proprio,

1:48:18–1:48:21

il pezzo diventa in duo. quando facevano impression a un certo punto,

1:48:21–1:48:24

andavano via tutti e rimanevano sax e batteria.

1:48:25–1:48:27

l'abbiamo visto,

???1:48:27–1:48:28

xxx xxx

BO1031:48:29–1:48:35

quindi (.) e:::hm. questi sono, ehm (.) elementi fondamentali per capire,

1:48:35–1:48:38

come funzionava (.) il quartetto di coltrane.

1:48:38–1:48:39

li approfondiremmo meglio,

1:48:39–1:48:45

quando, e::h cominceremo a, la prossima volta ad ascoltare sia gli arrangiamenti e a (.) studiare i soli,

1:48:46–1:48:52

di questo quartetto. faremo anche my favourite things, e poi il quartetto nei live, degli anni (.) degli anni (.) dei primi anni sessanta.

1:48:53–1:48:53

okay?

1:48:53–1:48:55

allora ci vediamo venerdì:, per chi c'è.

???1:48:55–1:48:57

xxx xxx

1:48:58–1:48:59

ventidue?

BO1031:49:00–1:49:00

sì.

1:49:00–1:49:02

no vene~ venerdì ventidue. sì ventidue.

Codice	Occupazione	Genere	Regione	Età	Titolo di studio
BO103	intell	M	lazio	51-55
???