BOD1006 – KIParla

BO0990:00–0:01

ragazzi buongiorno

0:03–0:05

buongiorno buongiorno

0:07–0:09

allora intanto una

0:09–0:10

una una

0:11–0:12

un chiarimento

0:12–0:15

ieri una vostra collega di studi

0:15–0:18

compagna di studi m'ha chie~ m'ha fatto una domanda

0:18–0:20

che probabilmente

0:21–0:21

0:22–0:24

eh suscita dubbi anche in voi

0:24–0:25

e cioè

0:25–0:28

la all'inizio delle delle scene

0:28–0:30

l'indicazione di detti

0:32–0:33

sapete cos'è

???0:34–0:36

xxxxxx

BO0990:35–0:37

ecco no perché mi ha chie~ ma chi è detti

0:38–0:41

e detti non è una persona ma sono i persona~

0:41–0:45

eh vi ricordate che avevo detto che ogni volta che si cambia scena

0:45–0:48

c'è eh si cambia scena perché c'è u~ uscita o l'ingresso di un

0:48–0:50

di uno o più personaggi

0:50–0:53

quindi quando per esempio all'attacco della nostra

0:54–0:55

eh l'uomo la bestia e la virtù

0:56–0:58

nella prima scena c'è il rosario e il signor totò

0:59–1:01

nella seconda c'è paolino e detti

1:01–1:03

cioè gli stessi due della scena uno

1:04–1:04

1:04–1:08

mi raccomando non è il nome di un personaggio misterioso che poi

1:08–1:09

non non parla mai

???1:08–1:09

xxxx

1:10–1:11

è sempre ovunque

BO0991:11–1:14

che è dovunque in tutte le commedie di tutti gli autori del mondo

1:14–1:15

così va bene

1:16–1:18

allora eravamo rimasti alla

1:19–1:22

osservazione che in questo testo non c'è un osser~

1:22–1:23

una intenzione

1:23–1:25

blasfema da parte di pirandello

1:26–1:30

o eh un'intenzione irriverente nei confronti della fede

1:35–1:41

ma che la la sola cosa che interessa qui a pirandello è colpire l'ipocrisia

1:41–1:43

che è l'argomento principale della commedia

1:44–1:47

una ipocrisia che come ha sottolineato

1:48–1:52

eh arnaldo picchi che citavo ieri docente e regista

1:53–1:55

che ha messo in scena anche l'uomo la bestia e la virtù

1:55–1:58

è un'ipocrisia che viene sacralizzata

2:03–2:07

sacralizzata dalle continue allusioni al vangelo

2:08–2:11

e all'iconografia eh religiosa

2:12–2:16

e probabilmente è proprio per questo anzi sicuramente è proprio per questo

2:17–2:21

che l'ambiguità pervade tutta la commedia

2:21–2:24

e vive anche alla fine oltre

2:24–2:25

la fine della commedia

2:26–2:29

un'amarezza e un'ambiguità profonda

2:30–2:32

eh paolino il professor paolino invia

2:33–2:38

eh la virtù alla bestia l'uomo la bestia e la virtù sono loro tre naturalmente

2:39–2:41

cioè invia alla signora perella e al marito

2:41–2:42

la bestia

2:42–2:47

convinto che la sta prostituendo nel momento in cui la trucca

2:47–2:49

e la invia a lui in modo che lui sia

2:49–2:52

ehm sedotto affascinato

2:53–2:58

eh dalla d~ d~ dalla nuova moglie che si trova di fronte

2:58–3:00

paolino è ipocrita

3:00–3:05

nel momento in cui giustifica se stesso e la sua amante la signora perella

3:05–3:07

come vittime come martiri

3:09–3:12

se voi andate alla scena terza del secondo atto

3:13–3:17

vedete vi lascio il tempo di arrivarci

3:19–3:24

vedete i gesti violenti i gesti di profanazione

3:24–3:28

che compie paolino quando vuole convincerla a truccarsi

3:31–3:35

eh i suoi gesti contrastano con le parole che dice

3:37–3:40

i suoi gesti contrastano con le parole che dice

???3:40–3:46

la storia che stava riassumendo dalla la storia di xxx mi sa che non è non è delle xx

BO0993:43–3:44

3:46–3:48

se vuole le lascio due minuti

3:49–3:53

allora dicevo che nella terza scena del secondo atto

3:55–3:57

le parole di eh del professor paolino

3:58–4:01

contrastano con con quello che sta facendo

4:01–4:02

dice

4:02–4:06

è enorme sì anima mia lo intendo

4:06–4:10

enorme il sacrifizio che devi compiere tu casta tu pura

4:10–4:14

per renderti appetibile a una bestia come quella

4:14–4:17

ma bisogna che tu lo compia intero

4:18–4:19

ancora la stessa scena

4:20–4:23

tu hai grazia e tesori di grazia nel tuo corpo

4:23–4:28

che tieni gelosamente santamente custoditi

4:28–4:32

bisogna che tu ti faccia un po' di violenza

4:33–4:34

ancora stessa scena

4:34–4:35

4:35–4:40

dobbiamo forzarlo questo animale che non capisce la bellezza modesta

4:41–4:44

pulita che nasconde i suoi tesori di grazia

4:45–4:49

sono tre battute che stanno tutte e tre nella scena terza del secondo atto

4:52–4:53

trovate

4:59–5:01

è stato scritto

5:02–5:06

eh da una grande studiosa di letteratura teatrale franca angelini

5:07–5:09

è stato scritto che

5:09–5:11

qui paolino sta

5:12–5:15

rivelando la propria idea di seduzione

5:15–5:18

non quella della bestia non quella del capitano

5:18–5:18

5:20–5:26

e per questo l'operazione di trucco non sarà comica non sarà farsesca ma sarà drammatica

5:28–5:31

lui la trucca con nella convizione di prostituirla

5:35–5:40

e come ha scritto franca angelini eh l'ha scritto ah in un saggio

5:40–5:42

che s'intitola serafino e la tigre

5:42–5:44

sarebbe serafino gubbio

5:47–5:51

la maschera della signora perella è una maschera della femminilità

5:53–5:56

che il professor paolino odia

5:57–5:59

ma che inconsciamente

6:00–6:01

desidera lui stesso

6:04–6:05

non so se è chiaro

6:06–6:07

è chiaro

6:08–6:10

sì bene

6:12–6:15

e questo aspetto si vede nella scena appunto del trucco

6:15–6:21

è una convizione che ha anche del regista del~ della rappresentazione teatrale che vedremo in video lunedì

6:22–6:26

di di carlo cecchi regista e attore che fa la parte di paolino

6:26–6:29

eh cecchi dice

6:29–6:32

eh paolino trucca

6:32–6:37

in scena l'immagine della virtù nell'immagine del suo contrario

6:38–6:41

prima rappresenta una condizione

6:41–6:47

alla fine un'altra condizione ma nel mezzo mentra le sta truccando

6:47–6:49

durante la scena del trucco

6:49–6:55

siamo in presenza di un terzo livello teatrale che pirandello vuole che venga messo in evidenza

6:56–6:57

quindi una grande ambiguità

6:58–7:01

che pervade tutto il testo abbiamo detto che sceno della del trucco

7:01–7:04

la scena del trucco è eh centrale

7:04–7:06

è decisiva

7:06–7:09

per la comprensione del testo e quindi ci siamo

7:09–7:11

quindi una grande ambiguità

7:11–7:15

abbiamo molti esempi nelle pagine pirandelliane di questa

7:16–7:20

di questa specie di contagio di contaminazione fra immagini opposte

7:21–7:22

per esempio eh

7:23–7:26

per esempio vi faccio un esempio tratto da un testo che conoscete

7:26–7:31

o che comunque magari avete pensato di portare per la parte istituzionale e cioè il pascal

7:32–7:33

nella

7:33–7:35

premessa seconda del pascal

7:36–7:42

pirandello descrive due volumi che sono appiccicati fra loro nel fondo xxxx

7:43–7:49

eh un fondo che contiene libri di d~ di tutte tutti i tipi e di tutti di tutte le nature diciamo

7:50–7:54

e e sono volumi che si sono appiccicati fra di loro per l'umidità

7:55–7:56

ehm

7:56–7:58

e anche

7:58–8:02

testi che affrontano materie contrastanti

8:02–8:05

per esempio dice lo sto citando dalla

8:05–8:07

dalla premessa seconda del pascal

8:09–8:11

una varietà grandissima di materie

8:11–8:17

e siccome i libri furono presi di qua e di là nel magazzino e accozzati così come venivano sottomano

8:17–8:20

la confusione è indescrivibile

8:20–8:23

si sono strette per la vicinanza fra questi libri

8:23–8:26

amicizie oltre ogni dire speciose

8:26–8:31

don eligio pellegrinotto mi ha detto per esempio che ha aspettato non poco

8:31–8:35

a staccare da un trattato molto licenzioso

8:35–8:37

sappiamo cosa vuol dire licenzioso vero

8:39–8:40

non basta un sì

8:41–8:43

vedo dei no

8:43–8:46

chi ha detto sì eh spieghi a chi a detto no

???8:47–8:51

si parla di argomenti legati quanto meno alla sfera sessuale comunque

BO0998:51–8:53

certo benissimo bravo

8:53–8:57

eh sregolatezza indecenza oscenità mh

8:58–9:00

eh dunque

9:01–9:02

d~ d~ d~ d~

9:02–9:08

ha s~ ha stentato non poco a staccare da un trattato molto licenzioso dell'arte di amare le donne

9:08–9:13

libri tre di anton muzio porro dell'anno millecinquecentosettantuno

9:13–9:16

una vita e morte di faustino materucci

9:16–9:20

benedettino di polirone che taluni chiamano beato

9:20–9:24

biografia edita a mantova nel milleseicentoventicinque

9:24–9:30

per l'umidità le legature dei due volumi si erano fraternamente appiccica~

9:31–9:34

notare che nel secondo libro di quel trattato licenzioso

9:34–9:38

si discute a lungo della vita e delle avventure monacali

9:39–9:40

quindi non soltanto

9:41–9:45

la fusione delle copertine dei libri ma anche addirittura dei contenuti

9:45–9:46

di questi libri

9:47–9:51

una contaminazione di contrari che spesso da d~ da vita

9:52–9:56

a delle immagini spesso in pirandello da vita a delle immagini significative

9:56–9:57

significative

9:58–10:03

eh la contaminazione dei contrari che noi sappiamo ormai per definizione magica

10:03–10:07

non si escludono mai a vicenda anzi si equivalgono

10:07–10:08

10:11–10:13

chiaro tutto fin qua

10:13–10:16

sì sì sì no

???10:16–10:20

ehm ma quindi questo terzo livello teatrale

10:20–10:27

che che si che emerge dalla xxxx xxxx

BO09910:24–10:25

è il momento in

???10:28–10:30

xxxx

BO09910:30–10:35

l'incontro dei contrari è ed è stando a quello che dice sia cecchi dicono sia cecchi che l'angelini

10:36–10:39

ehm il momento in cui viene evidenziato

10:39–10:44

l~ l'idea che ha inconscia che ha paolino della seduzione

10:44–10:45

10:45–10:49

cioè animale eh l~ l'anima animalesca

10:49–10:52

l'anima animale di cui parla pirandello e di cui parleremo fra poco anche noi

10:52–10:54

un altro eh simbolo

10:55–11:00

di eh contagio e contaminazione fra contrari è il giglio il famoso giglio

11:02–11:03

11:03–11:07

in questo caso è un'unione di sacro e di profano

11:09–11:11

eh di purezza e di oscenità

11:14–11:20

ehm nel libro che citavamo nello spe~ che citavo nello spettacolo che abbiamo fatto la settimana scorsa

11:20–11:23

cioè eh afrodite della allende

11:24–11:27

l'allende eh parla del linguaggio dei fiori

11:29–11:34

e in quel libro si legge che il giglio annuncia un messaggio

11:35–11:39

mai feci tanto mai mai fu così azzeccato in questo caso

11:40–11:42

l'idea dell'annuncio del messaggio

11:44–11:46

la allende scrive è un fiore interessante

11:46–11:50

in alcune culture del medioriente e del mediterraneo insieme all'orchidea

11:51–11:54

è associato per la forma ai genitali femminili

11:54–12:00

ma è anche il fiore della purezza della vergine marina e l'emblema della francia mh

12:03–12:10

fin dai tempi antichi il l~ il giglio è il lilium candidum bianco mh

12:10–12:13

è stato considerato simbolo di fecondità

12:16–12:20

perché è un fiore che ha una grandissima capacità di riproduzione

12:22–12:27

e proprio per la sua qualità di eh fiore fecondo

12:28–12:30

è diventato un attributo

12:31–12:35

u~ un fiore sacro ai culti femminili

12:37–12:41

nell'antica roma era chiamato iuno~ iuniononia rosa

12:41–12:45

cioè consacrata a giunone la dea della fecondità

12:47–12:50

la dea della sessualità e della fecondità femminile

12:57–13:03

questo simbolo del del giglio confluì nel simbolismo medievale

13:04–13:10

dove il fiore diventa in qualche modo per il suo candore diventa l'immagine della purezza

13:10–13:14

si dice nel gerg~ nel nel nel nel linguaggio popolare

13:14–13:16

pura come un giglio no

13:17–13:21

immagine della purezza della castità

13:22–13:24

del pudore della pudicizia

13:27–13:32

e sulla scia dell'insegnamento di cristo emblema dell'abbandono alla provvidenza

13:33–13:36

sono la serva del signore e fai di me quello che vuoi

13:37–13:41

e la madonna ha impersonato tutte queste

13:41–13:45

ehm diverse accezioni simbolo del giglio

13:46–13:50

come appare nella scena che citavo ieri

13:50–13:55

eh l'annunciazione dell'arcangelo gabriele alla madonna

13:56–14:01

e la risposta della madonna di maria che dice eccomi sono la serva del signore

14:01–14:03

avvenga di me quello che hai detto

14:05–14:09

poi a partire dal secolo quattordicesimo i pittori hanno

14:09–14:13

accompagnato questa scena con l'immagine del giglio appunto

14:14–14:16

l'offerta del giglio

14:19–14:22

a significare l'immacolata concezione appunto

14:24–14:26

la verginità la purezza

14:27–14:30

la fecondità l'abbandono alla volontà divina

14:35–14:38

ripeto verginità purezza

14:39–14:42

fecondità e abbandono alla volontà divina

14:52–14:54

allora però dicevamo ambiguità

14:56–14:58

il giglio rappresenta la purezza

15:00–15:04

che sarebbe la virtù la signora perella

15:06–15:08

rappresenta la fecondità

15:08–15:11

a dir la verità è proprio già incinta quindi

15:12–15:14

non ci son problemi da questo punto di vista

15:15–15:18

eh l'accettazione degli eventi

15:18–15:21

pronta a immolarsi

15:22–15:25

e anche la pudicizia

15:25–15:30

questo aspetto viene messo in evidenza subitissimo all'inizio del testo

15:31–15:35

eh nella scena nella prima scena

15:36–15:38

quando c'è la

15:38–15:44

il colloquio fra rosario e il signor totò e rosario parla delle sedie della casa

15:44–15:48

che devono essere devono avere le gambe coperte

15:49–15:51

le sedie addirittura

15:52–15:54

ehm

15:56–15:59

e qua le seggiole vede a gambe all'aria

15:59–16:03

la casa quando è onesta ha anch'essa i suoi pudori

16:03–16:06

come la donna quando è onesta

16:06–16:11

ah lo credo bene risponde totò e mi piace tanto sentirmi dire così

16:12–16:14

già lo crede le piace e intanto

16:15–16:17

sta riferendosi al capitano

16:17–16:18

lo violenta

16:20–16:24

io sì signore il pudore della casa

16:24–16:28

sta violentando il pudore della casa così dicendo didascalia

16:28–16:31

rimette sui quattro piedi le seggiole capovolte

16:31–16:34

e abbassa con grottesca pudicizia

16:35–16:40

la fodera di tela che le ricopre come se nascondesse le gambe a una sua figliola

16:41–16:47

quindi l'aspetto del del pudore viene messo in evidenza subito prima scena del primo atto

16:47–16:49

seppure in modo ipocrita ovviame~

16:53–16:56

ehm in questo caso

16:57–17:01

come il corpo del come il corpo del personaggio è

17:03–17:06

l'espressione spontanea l'espressione diretta

17:07–17:11

della sua interiorità perché i personaggi di pirandello sono tutti brutti

17:12–17:14

ce n'è uno solo che non è brutto è molto bello

17:14–17:18

e infatti dice pirandello non capiva niente di tutto quello che stava succeden~

17:19–17:25

perché i personaggi di pirandello avete notato sono sempre brutti soprattutto nella narrativa nei romanzi nelle novelle

17:27–17:30

sono brutti perché rispecchiano un'interiorità in crisi

17:31–17:34

un disagio profondo della vita

17:34–17:36

e quindi attraverso il corpo

17:36–17:41

il corpo esprime l'inconscio infelice

17:42–17:44

devastato del personaggio

17:46–17:50

qui addirittura incarna concetti astratti l'uomo la besta la virtù

17:50–17:53

l'umanità la bestialità la purezza

17:56–18:00

nello stesso senso pirandello ci offre delle immagini che vengono

18:01–18:05

eh che vengono impegnate emblematicamente

18:06–18:10

messe in evidenzia nella loro singolarità nella loro particolarità

18:11–18:14

e sono oggetti immagini

18:15–18:17

allusivi a qualcosa d'altro

18:17–18:19

sto parlando in generale no

18:19–18:24

per esempio i cappelli in pirandello gli abiti gli abiti che ricoprono il corpo

18:24–18:27

quindi si adeguano o meno alla fisicità del personaggio

18:29–18:32

gli ombrelli le scarpe i lampioni

18:33–18:40

e poi i due singoli per eccellenza della vita e della morte che sono rispettivamente l'erba i fili d'erba

18:40–18:44

vita e la mosca la mo~

18:45–18:47

quel suo ronzio no che

18:48–18:52

che richiama gli inferi il rumore dell'inferno

18:55–18:58

e ci sarebbero moltissimi esempi da fare

18:58–19:04

per esempio all'interno dell'uomo dell'uomo dal fiore in bocca lo conoscete l'atto unico

19:05–19:05

???19:06–19:07

xxx

BO09919:08–19:10

difficile parlare

19:10–19:14

ehm l'uomo dal fiore in bocca sul fiore è un tumore sul labbro

19:14–19:18

e l'uomo dal fiore in bocca che non ha nome si chiama proprio così soltanto l'uomo dal fiore in bocca

19:20–19:24

parla con una persona che è il pacifico avventore

19:24–19:29

e cerca di spiegargli che sta vivendo in modo intenso gli ultimi giorni della sua vita no

19:31–19:34

e a un certo punto c'è un richiamo

19:34–19:40

dice la eh questo testo questo atto unico è tratto da una novella che si chiama la morte addosso

19:42–19:44

l'uomo dal fiore in bocca a un certo punto dice

19:44–19:48

sarebbe bello che la morte fosse come un insetto che si poggia sulla spalla

19:49–19:54

arriva uno e ti dice guardi signore lei ha la morte addosso e te la manda via te la caccia via

19:57–20:04

questo è uno soltanto uno soltanto dei tanti punti in cui la morte è è individuata dalla mosca dal~ dal~

20:04–20:05

da da un insetto

20:05–20:09

alla fine di questo atto unico i due si salutano

20:10–20:13

siamo alla in un bar bar di una stazione

20:14–20:16

di un caffè notturno per la precisione

20:16–20:21

e l'uomo dal fiore in bocca dice al pacifico avventore quando domattina

20:21–20:23

eh scenderà dal treno

20:23–20:27

immagino che dovrà fare un po' di passi per arrivare alla sua casa

20:28–20:29

in campagna

20:29–20:34

eh cerchi un bel mazzo un bel cespuglio d'erba

20:35–20:41

e ne strappi una una manciata poi conti i fili d'erba quanti sono

20:41–20:45

quelli saranno i giorni che ancora io avrò da da vivere mh

20:46–20:52

quindi nell'uomo dal fiore in bocca sono racchiusi questi due simboli che sono per altro frequentissimi in tutto pirandello

20:53–20:56

la mosca c'è anche una novella che si chiama la mosca

20:56–20:59

la mosca come simbolo di morte

20:59–21:03

e e la la l'erba la vita

21:03–21:10

anzi secondo me il percorso per esempio di dell'uno nessuno e centromila vitangelo moscarda

21:10–21:13

è un percorso che possiamo considerare

21:15–21:17

da moscarda a vitangelo

21:17–21:20

cioè moscarda mosca mh

21:20–21:22

vitangelo moscarda è

21:23–21:27

eh vive fa ha una vita inconsapevole all'inizio del romanzo

21:28–21:33

poi si guarda allo specchio così comincia il romanzo si guarda allo specchio poi

21:33–21:35

dice ti guardi il naso che ti pende a destra

21:36–21:39

lui non si era mai accorto che il suo naso pendesse a destra

21:39–21:44

e comincia a pensare al suo naso che pende a destra di cui non s'era mai accorto

21:44–21:48

e a quel punto sembra che tutto l'universo penda da un'altra parte

21:48–21:53

e il romanzo comincia così col corpo quindi vedete di nuovo l'importanza del corpo

21:54–21:56

che collegamento c'è fra le mie idee e il mio naso

21:57–21:59

son domande che comincia a farsi vitangelo moscarda

22:00–22:05

eh e finisce come uomo completamente liberato

22:05–22:12

eh ritrovando distruggendo tutti i rapporti sociali tu~ tutta la sua vita inconsapevole fino a quel momento

22:12–22:16

e finisce per fare in qualche modo l'asceta

22:16–22:21

eh senza ricordi una vita che comincia tutti i giorni di nuovo

22:22–22:28

allora secondo me il percorso possiamo intenderlo da moscarda la mosca la morte una vita mortifera

22:29–22:35

a vitangelo vitangelo significa angelo significa messaggero quindi messaggero di vita

22:36–22:41

il suo percorso che è poi uno dei più straordinari della del romanzo del novecento

22:42–22:46

è quello che va da una vita morta a una vita vera

22:46–22:48

non so perché ho parlato di questo

22:51–22:53

ah sì i simboli

22:53–22:57

allora anche i fiori mantengono un significato

22:58–23:02

ogni fiore ha un suo significato ogni fiore ha un emblema diverso

23:03–23:07

ma pirandello qui opera un rovesciamento parodistico

23:07–23:09

a proposito del giglio

23:10–23:14

perché convenzionalmente il giglio è simbolo di purezza abbiamo visto

23:14–23:18

ma qui pirandello lo usa per generare degli effetti comici

23:19–23:23

e assolutamente contrari a quelli che indicano purezza

23:24–23:28

lo usa usa questo giglio con

23:29–23:32

in modo antifrastico sappiamo cosa vuol dire antifrastico

23:34–23:35

no no sì

23:36–23:38

frasis anti

23:39–23:40

antifrasi

23:42–23:42

23:44–23:44

non sen~

???23:44–23:46

xxx

BO09923:46–23:47

23:55–23:58

sta a significare semplicemente un'espressione contraria mh

23:59–24:02

ehm come quando si dice

24:03–24:04

24:04–24:06

hai ragione per intendere hai torto

24:07–24:10

come si dice sei bello per intendere brutto mh

24:11–24:16

quindi è l'uso ironico di una espressione o di una parola

24:17–24:20

ed è un uso che si dice antifrastico

24:22–24:25

ragazzi stiamo imparando un casino di parole nuove

24:28–24:33

allora viene usato in senso antifrastico perché non è il simbolo di purezza

24:33–24:38

ma è il simbolo è il segnale del rap~ che il rapporto sessuale fra la signora

24:38–24:42

perella e suo marito è stato consumato

24:43–24:49

e quindi quando ieri dicevamo il simbolo di il il il giglio gigantesco che è un simbolo fallico

24:50–24:54

qui torna perfettamente e ha una conferma in questo

24:54–24:55

per cui

24:56–24:59

anzi abbiamo eh

24:59–25:04

questa unione fra il simbolo dell'utero che è il vaso in cui sta il giglio

25:05–25:07

e il giglio che è un simbolo fallico

25:08–25:12

e e è un immagine che chiude il secondo atto

25:12–25:15

è la è la b~ la battuta che no la battuta la didascalia che

25:16–25:17

citavo ieri

25:19–25:20

che citavo ieri

25:22–25:27

eh la fine fine l~ proprio l'ultima scena l'ultima didascalia del secondo atto

25:27–25:34

eh paolino resterà un momento nell'atteggiamento dell'angelo annunziatore era una di quelle scene che ho definto xxx no

25:35–25:39

eh col vaso in mano sul quale sarà

25:39–25:43

nel quale sarà un giglio gigantesco mh

25:43–25:44

dica

???25:44–25:47

è solo una xxx ehm

25:47–25:50

questo utilizzo antifrastico del giglio

25:50–25:54

lei avrebbe xxxxxx cioè non nella messa in scena

25:55–25:58

ehm perella xxx un fazzoletto dal balcone

BO09925:58–26:02

mh non nel copione originale ma nella novella

???26:02–26:03

nella novella

BO09926:03–26:07

e e giustamente nel teatro richiede teatralità quindi richiede un xxx

???26:06–26:07

certo

BO09926:07–26:10

molto più eminente del fazzoletto

???26:07–26:08

xxxx

26:10–26:15

nella novella si perde ques~ xxxxxx simbologia xx

BO09926:15–26:19

nella novella se ben ricordo è un po' che non la leggo ma se ben ricordo non c'è

26:19–26:23

eh non esiste questa questa non esite il giglio insomma non esiste

???26:22–26:24

non esiste proprio il giglio

BO09926:23–26:25

no secondo me no

26:25–26:29

eh però ripeto è meglio se ve la leggete anzi leggetevela perché

26:30–26:33

è anche divertente vedere il confronto tra un testo e l'altro

26:34–26:35

ehm

26:37–26:38

26:38–26:43

e qui invece proprio quest~ il vaso che rappresenta in qualche modo l'utero e

26:43–26:46

il giglio che rappresenta è un simbolo fallico

26:48–26:54

ven~ questa è un è un'immagine che serve a confermare che il rapporto sessuale è avvenuto

26:55–26:58

anzi è avvenuto cinque volte tanto per

26:59–27:00

per essere chiari

27:00–27:04

poi non dobbiamo dimenticare che uno dei due studenti che va a fare

27:04–27:08

a prendere ripetizioni lezioni dal professor paolino mh

27:08–27:10

eh si chiama giglio

27:13–27:16

e ha l'aspetto di un capro nero

27:18–27:19

27:20–27:23

il capro come l'ariete del resto

27:23–27:26

come il passero come la colomba

27:26–27:31

è consacrato è un animale consacrato ad afrodite che noi ormai conosciamo

27:33–27:38

perché animale dalla natura ardente focosa

27:39–27:40

prolifico

27:42–27:47

pe rcui il capro è diventato l'immagine della lussuria

27:48–27:52

orazio negli epodi lo chiama libidinosus

27:53–27:58

cioè il desiderio sfrenato di rapporti sessuali di di di piaceri sessuali

28:01–28:02

nella

28:03–28:05

nelle immagini cristiane satana

28:06–28:10

satana che presiede al sabba ormai sappiamo tutto del sabba

28:10–28:12

vero le streghe conoscete

28:13–28:14

28:14–28:17

satana viene rappresentato con l'aspetto di capro

28:20–28:24

ed è stato definito sintesi dell'antidivinità

28:25–28:29

anzi sintesi definitiva dell'antidivinità

28:34–28:40

e il il capro come il manico di scopa

28:40–28:42

delle streghe usato dalle streghe

28:43–28:48

l~ era la cavalcatura anche il capro era la cavalcatura delle streghe

28:48–28:54

ma allo stesso modo del del manico di scopa delle streghe che si recano al sabba

28:58–29:01

quindi questo studente giglio

29:02–29:06

giglio simbolo di purezza ha un nome che giglio simbolo di purezza

29:07–29:09

ha l'aspetto però di un capro

29:09–29:15

simbolo di lussuria ed è ovviamente nero come satana

29:16–29:18

il colore del satana è il nero

29:20–29:24

in una sola immagine pirandello ha concentrato

29:25–29:27

antifrasticamente

29:27–29:31

ha concentrato tutto quello che rappresenta questo testo

???29:35–29:41

prof~ può ripetere un attimo quella parte del giglio in cui xx

29:42–29:43

cioè l'ultima cosa che detto xx

BO09929:43–29:46

non so cosa xx eh

???29:46–29:49

xxx mi sembra che si chiamava giglio xx

BO09929:46–29:49

d~ che il il ragazzo si chiama giglio

29:49–29:50

29:50–29:52

quindi sarebbe simbolo di purezza

???29:50–29:52

è simbolo di purezza

BO09929:52–29:56

però ha l'aspetto di un capro che è il simbolo contrario

29:57–29:59

della lussuria ed è nero

29:59–30:03

perché dice sembra un capro nero che è il colore di satana

30:04–30:11

e dicevo che pirandello ha concentrato in una sola immagine il succo dell'intero testo

30:11–30:12

30:12–30:15

virtù anti virtù ipocrisia

30:17–30:22

cioè il nucleo simbolico di questa commedia è concentrato nella

30:23–30:29

nell'aspetto antifrastico dei dei simboli che pirandello mette mette in atto

30:30–30:31

ci siamo fin qua

30:33–30:33

vi è chiaro

30:35–30:36

???30:36–30:38

come fa a portare xx

BO09930:38–30:39

perché se lo porta dietro

???30:39–30:40

xxx

30:41–30:42

xxxxx

30:43–30:48

no volevo dire l~ l'aspetto della della della mi viene della fede più profonda

30:48–30:50

xx nel senso

30:50–30:56

meno contestualizzata xxx che è xxxxx di pirandello

30:56–31:00

è presente a xxx in maniera velata o xx

BO09931:00–31:01

la vera fede lei dice

???31:01–31:02

sì

31:02–31:04

se xx possiamo chiamare

31:06–31:10

c'è soltanto la critica feroce al~ alle istituzioni alla chiesa in generale

BO09931:10–31:16

all'ipocria anche delle anche delle persone non non credenti l'ipocrisia sociale è una questione

31:16–31:22

che poi vedremo cresce via via eh non solo su questi personaggi ma l'umanità intera

31:22–31:25

eh fra poco lo vediamo o domani non so

31:25–31:28

eh quando si parla dell'ipocrites no dell'ipocrita

31:28–31:33

il commediante che in greco viene chiamato ipocrites

31:33–31:35

è il succo della della commedia

31:35–31:40

questo testo teatrale è stato scritto per antonio gandusio

31:40–31:43

che infatti fu il primo a portarlo in scena

31:45–31:49

che in quegli anni in quel periodo siamo nel diciannove

31:49–31:53

e~ era al culmine della sua carriera

31:55–32:01

perché era stato l'interprete di una serie di commedie che furono etichettate

32:02–32:07

complessivame~ di autori diversi che furono etichettate come teatro del grottesco

32:11–32:15

eh commedie che fra il millenovecentosedici

32:15–32:18

che è la data della prima la maschera e il volto

32:18–32:22

titolo molto pirandelliano per altro ma non di pirandello

32:22–32:25

la maschera e il volto di chiarelli

32:27–32:30

eh dal millenovecentosedici

32:30–32:36

un un biennio più che altro fu la sua la la il trionfo della commedia del teatro del grottesco

32:37–32:42

passando attraverso marionette che passione di rosso di san secondo nel diciotto

32:42–32:45

un testo che ha fatto in qualche modo epoca

32:45–32:50

all'uomo che incontrò sé stesso di antonelli insomma dei testi che furono considerati

32:51–32:52

rivoluzionari

32:53–32:55

un teatro cerebrale

32:57–33:00

u~ un teatro molto sensibile

33:00–33:06

alla alle sperimentazioni alle suggestioni del futurismo

33:07–33:10

che dicevamo ieri è nato nel millenovecentonove

33:11–33:15

eh nel senso soprattutto dell'automatismo del marionettismo

33:18–33:20

e la critica sbagliò

33:21–33:23

vorrei dire anche questa volta sbagliò

33:24–33:29

considerando il teatro del grottesco come la vera rivoluzione del teatro italiano in realtà la struttura del

33:30–33:34

dei copioni era rimasta sempre la stessa non c'era nulla di rivoluzionario

33:34–33:38

c'era l'aspirazione a una rivoluzione ma di fatto

33:39–33:44

la vera rivoluzione era fu rappresentata dai futuristi e da pirandello

33:45–33:51

per i futuristi poi si dovrà aspettare fino agli anni sessanta del novecento per capire che questa

33:52–33:55

e la loro era stata una rivoluzione vera e non solo nel teatro

33:56–33:59

ma nella musica nelle arti figurative nella politica nella cucina

34:00–34:02

qual~ qualunque aspetto insomma

34:02–34:03

ehm

34:06–34:07

e quindi

34:08–34:13

e s~ si cominciò a capire molto tardi perché la critica teatrale in testa a silvio d'amico

34:14–34:16

al tempo delle sintesi futuriste

34:17–34:19

le sintesi erano proprio veramente

34:19–34:24

in conflitto con le commedie in tre atti con le commedie o anche con l'atto unico insomma

34:24–34:27

i futuristi sostenevano la necessità di un'estrema sintesi

34:28–34:29

quindi erano praticamente

34:29–34:35

come dei canovacci della commedia dell'arte i loro testi erano appunto si chiamano sintesi di una paginetta soltanto

34:35–34:39

contro tutto il teatro tradizionale e contemporaneo

34:39–34:44

eh il il manifesto del teatro di varietà del millenovecentotredici comincia così

34:45–34:49

abbiamo profondo schifo del teatro contemporaneo mh

34:49–34:52

quindi molto chiaro molto netto il discorso

34:52–34:56

eh ma silvio d'amico che rappresentava la critica

34:57–35:01

era diciamo così il più autorevole fra i critici teatrali italiani

35:01–35:07

silvio d'amico li trattò come dei goliardi che volevano fare del chiasso e niente di più

35:07–35:11

infatti tutti le sere che c'erano le serate futuriste finivano tutti in galera

35:11–35:17

per uscire poi il giorno dopo perché facevano delle pro~ vere e proprie provocazioni nei confronti del pubblico

35:17–35:21

il pubblico si eh scatenava lanciando pomodori

35:21–35:26

che marinetti prendeva e mangiava provocatoriamente eh dal pavimento

35:27–35:32

per dire che non in realtà la vera novità teatrale

35:32–35:35

che era rappresentata dal futurismo e da pirandello non fu capita lì per lì

35:35–35:39

pirandello fu molto seguito ma veramente non capito

35:40–35:45

eh vabbè questa è tutta un'altra storia che metterebbe in ballo un discorso molto lungo

35:45–35:49

la critica di fiedler eccetera eccetera non non possiamo affrontare adesso

35:50–35:54

per pirandello questi sono anni molto intensi

35:55–35:59

eh c'è nel diciassette così è se vi pare

35:59–36:02

poi c'è ma non è una cosa seria poi c'è l'innesto

36:02–36:06

poi c'è il gioco delle parti tutti insieme in questo stesso periodo

36:06–36:08

traduce

36:08–36:13

in siciliano il ciclope di euripide traduce il branco di morselli

36:13–36:15

insomma un'attività intensissima

36:16–36:21

nel febbraio del diciannove la commedia è pronta ed è pronta per gandusio

36:23–36:24

36:26–36:30

rispetto come come dicevo ieri rispetto

36:30–36:36

alla novella il testo è molto modificato

36:38–36:44

con prevalenza come è evidente di come è naturale voglio dire di aspetti teatrali

36:45–36:47

essendo un testo destinato al palcoscenico

36:47–36:52

e quindi con aspetti con l'attenzione da parte di pirandello agli effetti mimici

36:53–36:54

di gesti

36:56–37:00

molto più attento ai gesti che non al dialogato

37:03–37:07

e soprattutto come dicevamo ieri il comico della novella

37:07–37:10

è diventato l'umorismo del testo teatrale

37:11–37:14

è diventato il grottesco del testo teatrale

37:15–37:18

è diventato la satira del testo teatra~

37:22–37:25

pirandello chiamerà apologo questa commedia

37:27–37:28

lo sapete cos'è l'apologo

37:34–37:34

lui sa tu~

37:35–37:35

sì

???37:35–37:40

xxxxxxx

37:40–37:46

xxxxxx

BO09937:46–37:50

la stupirò è un racconto allegorico cos'è l'allegori~

???37:48–37:52

xxxxxxx

BO09937:52–37:55

no è un la metafora no è

37:56–38:03

è un simbolo è un emblema è un è un significato che ne adombra un altro che ne nasconde un altro

38:03–38:06

è un racconto l'apologo è un racconto

38:07–38:10

eh allegorico con fini morali

38:14–38:17

eh con l'intenzione di ammaestrare

38:21–38:25

e quindi questa è una è una favola con questo preciso significato

38:25–38:29

pirandello vuole dare questo significato perché lo definisce lui un apologo

38:31–38:34

eh spesso ci sono animali parlanti per esempio

38:35–38:40

e qui col concetto di animale ci stiamo un po' avvicinando anche indirettamente alla commedia

38:43–38:48

nel senso che questo spiega perché tutti i personaggi hanno maschere di animale

38:49–38:51

o almeno pirandello avrebbe voluto questo

38:51–38:56

in realtà non lo farà mai nessuno salvo lui stesso quando metterà in scena nel ventisei

38:56–38:59

con marta adda metterà in scena la commedia

38:59–39:01

maschere di animali

39:03–39:05

perché tutti i personaggi sono

39:06–39:12

tranne il dottore e tranne la signora perella perché tanto comunque viene truccata in scena

39:13–39:16

vengono tutti i personaggi hanno

39:17–39:21

hanno tratti animaleschi

39:22–39:24

una rapida carrellata

39:25–39:26

allora

39:29–39:32

eh totò viene definito animale

39:32–39:33

da paolino

39:35–39:36

39:37–39:39

è chiamato marmotta

39:39–39:43

i due studenti son descritti così aspetto bestiale che consola

39:44–39:47

giglio come capro nero abbiamo visto

39:47–39:50

belli l'altro studente scimmione con gli occhiali

39:51–39:55

entrambi saranno battezzati animali asini

39:56–40:01

rosaria ha l'aspetto stupido e petulante di una vecchia gallina

40:02–40:06

quando pirandello dà attribuisce un significato

40:06–40:10

perché molto spesso i suoi personaggi sono descritti come assomiglianti agli animali

40:10–40:13

quando fa così poi li fa muovere

40:14–40:17

usando un lessico e verbi e

40:18–40:20

relativi a quegli animali

40:20–40:24

e infatti questa vecchia gallina eh

40:25–40:29

eh si muove cioè la rosaria si muove come una vecchia gallina con scatto di stizza

40:29–40:32

voltandosi come volesse beccarlo

40:32–40:33

40:35–40:35

non ho

40:36–40:41

il figlio della signora della signora perella ha un bellissimo aspetto di simpatico gatto

40:42–40:44

e si comporta di conseguen~

40:44–40:48

grazia è una vecchia dalla burbera faccia cavallina

40:48–40:51

ed è chiamata animale da perella

40:52–40:56

la signora perella quando ha eh le contrazioni viscerali che

40:56–40:59

eh fanno capire che è incinta

40:59–41:01

eh apre la bocca come un pesce

41:04–41:08

eh quando è truccata sembra una bertuccia vestita

41:09–41:13

puleio è chiamato pezzo d'asino e animalone

41:13–41:15

il capitano perella non ne parliamo

41:16–41:19

asino bestione bestia

41:20–41:26

emette un raglio ruglio scusate bestiale nella gola il ruglio è il ruggito

41:27–41:32

eh è un animale un enorme sbuffante cinghiale setoloso

41:32–41:34

la sua casa è un porcile

41:34–41:37

con una donna fa il lupo con l'altra l'agnellino

41:37–41:39

ma resta sempre un maialone

41:40–41:44

il signor paolino per parte sua fra fa lezzi da scimmia

41:45–41:47

salti da montone

41:47–41:50

esalta anche se in modo ironico la bestia

41:51–41:54

quindi non si salva praticamente nessuno

41:57–42:01

ma da chiedersi perché proprio maschere di animali

42:05–42:06

la maschera

42:07–42:10

ci dà un'immagine fissa no

42:10–42:14

un'immagine gesti congelati gesti immodificabili

42:16–42:21

abbiamo per esempio una indicazione preziosa che ci può molto aiutare qui

42:21–42:24

nella prefazione ai sei personaggi in cerca di autore

42:25–42:29

la la seconda versione non quella del ventuno ma quella del venticinque

42:31–42:35

quando pirandello descrive l'ingresso in scena voi sapete come si svol~ no eh

42:35–42:36

va bene

42:37–42:42

eh una volta una volta un mio studente eh ha scritto in un tema

42:42–42:44

u~ u~ un un vostro ex collega

42:45–42:49

ha scritto in un tema pirandello ha scritto una commedia che si chiama i sei personaggi in cerca d'autore

42:50–42:52

una commedia che chi la capisce è bravo

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nessun critico in un in

42:57–43:02

in un secolo e mezzo di analisi critiche è arrivato a tanto

43:02–43:03

però rende bene no

43:04–43:05

allora

43:06–43:11

però questo non non vuol essere un modo per non farvi leggere i sei personaggi anzi il contrario

43:11–43:13

allora in questa didascalia

43:13–43:18

allora c'è ci son gli attori che stanno recitando sul palcoscenico e arrivano i sei personaggi

43:18–43:20

xxx arrivano i personaggi

43:20–43:23

e e pirandello è preoccupatissimo

43:23–43:29

per i futuri registi che i due gruppi attori e personaggi si veda bene che sono due gruppi diversi

43:30–43:31

che non si confondano no

43:32–43:36

eh scrive didascalie scrupolosissime

43:37–43:40

per indicare la separazione dei dei dei due gruppi

43:41–43:45

per esempio la diversa colorazione luminosa dei due gruppi

43:45–43:47

con riflettori di colori diversi mh

43:48–43:53

eh e soprattutto auspica l'uso di maschere per i personaggi

43:54–43:56

che in tal modo si distinguono dagli attori

43:59–44:00

ehm e scrive

44:01–44:07

che l'uso di queste maschere permetteranno di interpretare il senso profondo della commedia

44:07–44:13

le maschere aiuteranno a dare l'impressione della figura costruita per arte

44:13–44:15

e fissata a ciascuna

44:16–44:22

immutabilmente nell'espressione del proprio sentimento

44:22–44:23

44:24–44:27

sentimento ieri dicevamo che è una parola fondamentale in pirandello

44:29–44:31

del proprio sentimento fondamentale

44:33–44:38

i personaggi non dovranno apparire come fantasmi ma come realtà create

44:38–44:42

costruzioni della fantasia immutabili

44:43–44:46

e dun~ sono parole sempre di pirandello eh

44:46–44:51

e dunque più reali e consistenti della volubile realtà degli attori

44:51–44:54

e e stia attenti è importante per pirandello

44:54–44:55

eh più

44:56–44:58

allora scrive pirandello

44:58–45:02

i personaggi devono apparire come costruzioni della fantasia immutabili

45:02–45:05

e dunque più reali e constistenti

45:05–45:09

della volubile realtà degli attori

45:09–45:15

alle spalle di tutto ciò sta un saggio importantissimo di pirandello del millenovecentotto

45:15–45:21

che si intitola magari lo potete cercare eh sono due paginette proprio non di più

45:22–45:26

eh illustratori attori e traduttori millenovecentotto

45:27–45:30

illustratori attori e traduttori

45:33–45:37

tre categorie di persone e di mestieri e di professionalità

45:38–45:41

che si equivalgono secondo pirandello

45:42–45:44

gli illustratori sono i vignettisti no

45:44–45:49

quelli che per esempio andavano ai processi non so poi facevano delle vignette che venivano pubblicate sui giornali

45:49–45:53

però teniamoci al discorso attori e traduttori che è più

45:53–45:55

comprensibile

45:56–45:57

l'attore

45:58–46:04

scrive pirandello traduce la verità del personaggio nella realtà della scena

46:04–46:06

ripeto la frase perché è fondamentale

46:06–46:09

l'attore traduce la verità

46:10–46:11

del personaggio

46:12–46:14

nella realtà della scena

46:17–46:22

pirandello dice il personaggio è già una verità compiuta sulla pagina

46:22–46:24

non ha bisogno più di niente

46:26–46:27

è una verità ideale

46:29–46:31

però se dobbiamo metterla in scena

46:31–46:34

ci serve un attore ci serve un corpo

46:34–46:38

una fisicità e l'attore una sera può essere

46:38–46:44

euforico una sera depresso una sera malato con la con l'influenza una sera nel pieno delle sue forze

46:44–46:46

è la volubilita della vita

46:47–46:51

è il corpo dell'attore magro grasso basso alto

46:53–46:56

l'attore apporta realtà al personaggio

46:57–46:59

il personaggio però è verità

47:01–47:05

l'attore porta la realtà materiale del corpo

47:05–47:09

del corpo della vita del della contingenza diciamo così

47:12–47:17

e questa è la distinzione che poi sarà nei sei personaggi in cerca d'autore

47:18–47:19

e cioè

47:20–47:23

la realtà degli attori la verità dei personaggi

47:25–47:28

è una distinzione che dà luogo appunto ai sei personaggi

47:29–47:33

e teniamo presente che i sei personaggi ha rivoluzionato la drammaturgia

47:33–47:36

mh non italiana non europea ma proprio mondiale

47:39–47:43

ed è così sentito da parte di pirandello questa cosa che il personaggio è vero

47:44–47:46

che quando lui faceva le prove con gli attori

47:46–47:50

si metteva in piedi davanti all'attore principale o all'attrice principale che doveva

47:51–47:55

inter~ o agli attori insomma in quel momento dovevano interpretare una scena particolare

47:55–47:58

si metteva col copio~ anzi lui lo sapeva a memoria

47:59–48:05

eh davanti all'attore e metteva una mano sulla testa dell'attore per tramettergli il senso

48:06–48:08

nascosto segreto inconscio

48:10–48:14

della ve~ la verità diciamo così del personaggio

48:17–48:17

allora

48:21–48:27

la maschera come dimostra la volontà di pirandello nel caso dei sei personaggi

48:27–48:32

la maschera indica la verità indica una surrealtà

48:33–48:35

non la realtà ma la surrealtà

48:36–48:39

rispetto alla realtà quotidiana dell'attore

48:43–48:48

la maschera serve a negare la qualità realistica del personaggio

48:52–48:56

ma ci dobbiamo chiedere perché proprio maschere di animali

48:59–49:01

va detto innanzitutto che eh

49:02–49:07

pirandello ha un'estrema sensibilità alle immagini zoomorfe alle immagini

49:07–49:09

ai simboli zoomorfi

49:10–49:14

eh con i quali presenta molti dei suoi personaggi

49:17–49:22

che son~ e sono simboli che danno tono all'aspetto grottesco delle immagini

49:23–49:26

quello stesso aspetto grottesco

49:28–49:31

che viene trasmesso dai corpi e dagli atteggiamenti dei personaggi

49:33–49:35

che dà efficacia

49:36–49:39

che dà efficacia espressiva ai gesti dei personaggi

49:46–49:51

pirandello si occupa molto e ci e ci trasmette con grande intensità

49:51–49:54

eh questa sua convinzione

49:55–49:58

che noi emaniamo dei segnali bestiali

50:00–50:02

perché dentro di noi c'è una bestia

50:04–50:08

cioè ci sono altre personalità che ogni tanto emergono

50:10–50:11

personalità anche violente

50:15–50:18

che coabitano tutte dentro di noi

50:18–50:22

e c'è una battuta di un altro testo teatrale che

50:23–50:25

eh è il piacere dell'onestà

50:27–50:30

eh dove il personaggio di baldovino

50:31–50:35

dice ed è una battuta come dire che può servire

50:36–50:38

a tanti a spiegare tanti testi pirandelliani

50:39–50:45

dice non siamo soli siamo noi e la bestia è la bestia che ci porta

50:47–50:51

baldovino è x è il protagonista del del piacere dell'onestà

50:51–50:55

è convinto che il progresso che i buoni costumi

50:56–51:00

non sono altro che l'occultamento ipocrita

51:01–51:04

della feriarum primitivae

51:05–51:11

e aggiunge ci tagliamo le unghie dice baldovino non per disarmarci

51:11–51:14

ma perché le nostre mani appaiano più civili

51:14–51:17

vale a dire più atte più adatte

51:17–51:22

a una lotta ben più feroce di quella che i nostri avi bestioni combattevano

51:22–51:24

con le sole unghie

51:25–51:29

adesso non occorrono più armi adesso c'è l'ipocrisia

51:37–51:39

e nel saggio

51:41–51:43

51:44–51:46

nel saggio sull'umorismo

51:47–51:53

pirandello parla della nostra delle tante anime che ci abi~ che abitano dentro di noi

51:53–51:57

e in particolare l'anima morale e l'anima istintiva

51:57–52:00

che sono sempre in confltto fra di loro

52:00–52:05

e l'anima istintiva è quella che espri~ espressa dalla bestia che è in noi

52:06–52:09

che è acquattata scrive pirandello scrive

52:09–52:14

eh la bestia originaria acquattata in fondo a ciascuno di noi

52:14–52:17

che ogni tanto emerge salta fuori

52:17–52:23

e questo spiega i moventi oscuri di certi nostri gesti improvvisi

52:23–52:27

che neppure noi magari ci aspettiamo tantomeno quelli che ci stanno di fron~

52:28–52:29

52:29–52:32

o gli improvvisi impeti feroci dei personaggi

52:34–52:37

che rivelano la bestia che è in noi che rivelano

52:38–52:42

il riflesso naturale il riflesso instintivo

52:43–52:48

che si cerca sempre di tenere s~ di di trattenere

52:49–52:53

di non far emergere perché viviamo in una società cosiddetta civile

52:54–52:57

perché la cultura ci dice che non dobbiamo farlo

52:58–53:02

e quindi è sempre tutto sotto cenere ma ogni tanto esplode

53:02–53:07

o addirittura si fa solo anche solo leggermente vedere da uno sguardo

53:07–53:09

da un'occhiata da un'occhiata di traverso xx

53:10–53:13

appena percepita percepita

53:14–53:17

allora attenzione qua è un passaggio importante

53:19–53:22

pirandello dice tutti noi portiamo una maschera sul volto

53:23–53:25

natu~ normalmente no

53:25–53:28

è quello che diceva il raggazzo ieri in

53:31–53:33

ieri parlava di questo no della masc~ eh

53:34–53:34

53:35–53:40

abbiamo tutti una maschera di menzogna una maschera di finzione con la quale viviamo

53:40–53:42

ci portiamo dietro

53:44–53:49

allora le maschere di animali che lui vorrebbe mettere sulla faccia dei nostri personaggi

53:50–53:54

rappresentano una specie di maschera sulla maschera ci siamo

53:57–53:59

un metatravestimento

54:01–54:03

un metatravestimento surreale

54:05–54:10

che non vuole occultare ma vuole svelare la nostra anima istintiva

54:12–54:15

che è la nostra autentica anima animale

54:17–54:20

che è la nostra autentica anima istintiva

54:20–54:25

quindi una maschera sul viso non per coprire ma per svelare

54:25–54:28

è una maschera sulla nostra maschera quotidiana

54:29–54:30

???54:31–54:34

in questo senso parlava di una verità xxx

BO09954:33–54:34

sì sì

???54:34–54:37

la verità sarebbe xxxxx

BO09954:36–54:37

sì sì sì

54:40–54:43

ci siamo tutto chiaro maschera su maschera

54:46–54:50

e naturalmente questa maschera di animali stride

54:52–54:54

con il comportamento in società

54:54–54:56

stride con

54:58–55:01

con i comportamenti che per questo sono definiti ipocriti

55:10–55:14

allora è proprio questa simbologia animalesca

55:16–55:20

sulla quale pirandello insiste moltissimo anche nelle sue lettere a gandusio

55:20–55:22

il quale non capisce niente di tutto ciò

55:23–55:26

eh infatti non usa le maschere e trasforma

55:26–55:32

questo apologo in una farsa lui è un attore brillante quindi si butta sul comico

55:32–55:36

e quindi veramente xxxxxxx diverso

55:37–55:43

eh è proprio questa simbologia animalesca che trasforma la

55:44–55:48

un testo che gandusio reciterà come una farsa sessuale eh

55:49–55:50

la trasforma invece

55:50–55:53

cioè la la la la recitava come una pochade

55:53–55:56

lo citavo lo citavo ieri questo questo termine

55:57–56:01

nel senso boccaccesco erano testi molto

56:02–56:04

molto

56:04–56:05

come dire eh

56:06–56:09

non adatti a signorine come veniva scritto sul cartellone insomma

56:10–56:12

e traforma l~

56:13–56:17

il testo boccaccesco l'uso dell'afrodisiaco

56:18–56:19

56:20–56:26

lo trasforma in moralità lo lo trasforma in apologo pirandello

56:26–56:30

mentre gandusio questa operazione non la fa

56:37–56:40

trasforma questo testo in denuncia dell'ipocrisia

56:40–56:44

tenete presente perché è sempre il concetto fondamentale

56:47–56:51

e il punto di snodo di questo di questa denuncia

56:51–56:55

è la scena quinta del secondo atto cioè la scena truffa

56:56–56:59

della truccatura della signora perlella da

57:00–57:05

donna virtuosa virtù a baldracca da trivio

57:06–57:07

cos'è il trivio

57:11–57:12

57:14–57:16

xxxx

57:16–57:20

però eh alla fine ci si avvicina eh trivio

57:20–57:21

allora

57:21–57:27

può essere inteso come in senso di tre vie punto di incrocio di tre vie che si incontrano mh

57:27–57:31

ma vuol dire anche eh strada

57:31–57:34

vuol dire anche volgare vuol dire anche plebeo

57:35–57:37

e donna da trivio vuol dire prostituta

57:38–57:40

donna di stra~ okay

57:41–57:42

e alla fine ci arriviamo però

57:43–57:48

qui non ci arriviamo neanche al letto perché siam per strada quindi no~ non ci arriviamo neanche in questo cas~

57:51–57:54

allora al centro di tutto ciò c'è

57:55–57:56

c'è l'afrodisiaco

57:57–58:01

ma eh gandusio assumerà solo questo aspetto

58:02–58:05

afrodisiaco farsa boccaccesca comicità

58:06–58:07

e per questo sarà un disas~

58:10–58:13

c'è anche una definizione che riguarda paolino

58:13–58:16

come viene definito paolino da chi ha letto il testo

58:19–58:23

trasparente trasparente signor paolino

58:25–58:28

e questa idea di trasparente è spiegata nella novella

58:28–58:30

vi leggo il punto

58:31–58:36

che spiega cos'è questa trasparenza con cui viene caratterizzato paolino

58:36–58:40

aveva la disgrazia lui di essere trasparente

58:40–58:47

sicuro e questa trasparenza sua riusciva esilarantissima a tutti gli ipocriti

58:48–58:50

foderati di menzogna

58:50–58:53

questo foderati di menzogna m'ha fatto venire in mente che forse

58:53–58:57

è un aspetto sul quale cecchi si si basa perché fa vestire gli attori

58:57–59:00

con un sacco di abiti soprammessi uno all'altro eh

59:01–59:03

quindi m'ha fatto venire in mente foderati di menzogna che forse

59:04–59:08

per cecchi è reso proprio una abiti uno sull'al~

59:09–59:12

pareva che la vista chiara aperta delle passioni

59:12–59:16

se fossero anche le più tristi le più angosciose

59:16–59:22

avesse il potere di promuovere le risa in tutti coloro che o non le avevano mai provate

59:22–59:28

o usi com'erano a mascherarle non le riconoscevano più in un pover uomo come lui

59:28–59:32

che aveva la sciagura di non saperle nascondere e dominare

59:33–59:38

insomma si ride degli sciocchi si ride dei timidi si ride dei semplici

59:39–59:44

e tutti quelli che sono trasparenti cioè che non sono capaci di ipocrisia

59:46–59:50

ma qui pirandello evidentemente sta giocando di nuovo di antifrasi

59:51–59:52

perché

59:53–59:58

il professor paolino sarà pure trasparente ma è anche adultero

59:59–1:00:01

è anche bugiardo

1:00:01–1:00:05

è spesso attraversato dalla sua anima animale cioè da idee omicide

1:00:09–1:00:13

è attraversato dall'impeto della bestia quando è particolarmente disperato

1:00:14–1:00:18

quindi è portatore di una doppia morale quindi è un ipocrita anche lui

1:00:21–1:00:24

e anche la signora perella la grande signora che rappresenta la virtù

1:00:25–1:00:27

sarà anche la virtù ma

1:00:28–1:00:33

disgraziatamente come dice pirandello è incinta di due mesi del suo amante

1:00:34–1:00:39

e finirà per ingannare definitivamente suo marito rifilandogli un figlio che non è suo

1:00:41–1:00:47

quindi sono sia il trasparente signor professor paolino sia

1:00:47–1:00:48

la signora perella

1:00:49–1:00:52

sono due esempi di perbenismo

1:00:54–1:00:59

e tenete conto che il perbenismo è il contrario della virtù

1:01:00–1:01:02

perbenismo è ipocrisia appunto

1:01:03–1:01:07

si è socialmente irreprensibili ma in realtà

1:01:07–1:01:12

un po' come il finale della mandragola eh che alla fine tutto sembra normale

???1:01:12–1:01:16

ma anche la figura di d~ fantasma xxx goldoni

BO0991:01:16–1:01:17

sì

???1:01:17–1:01:21

ehm sembrava che richiamasse un po' tutto il resto xxx ipocrisia

BO0991:01:21–1:01:22

sì certo

???1:01:22–1:01:24

come quando dice s~ chi non mente

1:01:24–1:01:26

xx non riesce a vivere

BO0991:01:25–1:01:26

sì chi non

1:01:27–1:01:32

alle spalle a~ c'è la grande la grande figura del tartufo del tartufo xx di amsterdam

???1:01:32–1:01:38

è la stessa frase di xxxx frase in cui dice xxxx machera

BO0991:01:38–1:01:39

sì sì

???1:01:39–1:01:43

ma xxxxxx

1:01:43–1:01:45

xxxx

BO0991:01:43–1:01:47

e lì passan poi due secoli eh no ecco

1:01:47–1:01:53

eh non a~ non attribuiamo pensieri pirandelliani a goldoni se no andiamo nei pazzi anche noi

1:01:53–1:01:55

ehm

1:01:59–1:02:03

allora eh l'intero testo

1:02:04–1:02:07

l'intero testo è

1:02:07–1:02:13

eh centrato sulla contrapposizione fra l'umanità l'uomo

1:02:14–1:02:16

l'anima morale

1:02:16–1:02:19

e l'anima animale l'anima istintiva

1:02:21–1:02:26

il che significa anche fra ragione e istinto sessuale

1:02:29–1:02:34

c'è un richiamo molto insistito nella terza scena del terzo atto

1:02:36–1:02:39

da parte del professor paolino

1:02:40–1:02:45

alla fine della terza scena del terzo del terzo atto

1:02:45–1:02:48

dove questo richiamo all'umanità

1:02:49–1:02:53

è un richiamo che detto da paolino viene ripetuto sei volte

1:02:56–1:03:02

vi leggo soltanto i punti in cui all'inizio dice lei mi insulta io sono un uomo onesto

1:03:02–1:03:06

sono un uomo di coscienza sono un uomo per le regole eccetera eccete~

1:03:07–1:03:10

e alla fine verso la fine di questa battuta

1:03:10–1:03:12

quando è disperato perché non sa

1:03:12–1:03:18

non ha visto il vaso di fiori fuori fuori da quindi è pensa che non sia stato consumato

1:03:18–1:03:21

nulla il rapporto sessuale non sia stato consumato

1:03:21–1:03:23

ehm

1:03:23–1:03:29

può dunque xxx la moglie a venir meno ai suoi doveri a x verso la sua onestà ma anche perché può costringere un uomo

1:03:29–1:03:33

un altro uomo a essere infelice tutta la vita

1:03:33–1:03:37

e ancora ridotto all'estremo limite della sua sofferenza anche la libertà

1:03:38–1:03:40

la libertà può perdere quest'uomo

1:03:40–1:03:44

per sei volte in queta battuta paolino parla di umanità

1:03:45–1:03:51

e invece ovviamente il capitano perella sostiene la parte della bestia la parte del bruto

1:03:53–1:03:58

eh quindi è portato a esibire la sua virilità la sua aggressività

1:04:00–1:04:03

ma pirandello gioca ancora una volta di antifrasi

1:04:03–1:04:07

se avete letto il testo e avete visto come va a finire

1:04:08–1:04:09

1:04:10–1:04:13

le definizioni si rovesciano alla fine

1:04:14–1:04:15

ehm

1:04:16–1:04:19

con una inatteso inattesa

1:04:20–1:04:25

eh rivoluzione umoristica pirandello fa dire queste cose

1:04:26–1:04:29

il signor paolino a un certo punto dice

1:04:30–1:04:33

si scusa col capitano

1:04:34–1:04:35

ehm

1:04:36–1:04:42

perché vede finalmente che la signora perella distrutta xx da da una notte da una notte xx

???1:04:44–1:04:46

xxxxx

BO0991:04:46–1:04:49

dove l'afrodisiaco ha fatto il suo effetto diaciamo così

1:04:49–1:04:54

comincia a portare il primo di questi vasi di col giglio eh

1:04:54–1:04:58

e allora paolino comincia a dire mi scusi tutte le bestialità

1:04:58–1:05:02

dice al capitano che poc'anzi mi son scappate di bocca ero così nervoso

1:05:02–1:05:05

ma è stato uno sfogo che tanto che mi ha tanto giovato

1:05:05–1:05:11

mi è passato tutto sono contento ora tanto contento mi scusi e grazie grazie signor capitano xxx

1:05:12–1:05:17

eh con tutto il cuore guardi là che azzurro che bella giornata s'è fatta

1:05:17–1:05:22

e qui con stupore che è quasi terrore

1:05:22–1:05:24

ho cinque vasi là

1:05:26–1:05:31

e la signora perella che ha il quinto vaso fra le mani che contiene il giglio

1:05:31–1:05:35

mostrandolo vergognosa con gli occhi bassi

1:05:35–1:05:39

ridanno alla vita e paolino subito

1:05:39–1:05:46

ha una casa sì ridanno la vita a una casa grazie grazie capitano scusi sono veramente una bestia

1:05:46–1:05:50

si cominciano a rovesciare i termini sono veramente una bestia

1:05:50–1:05:55

e e perella scrollando il capo sentenzioso

1:05:55–1:05:57

sta cominciando a fare lui il professore

1:05:58–1:06:04

scrollando il capo sentenzioso eh caro professore bisogna essere uomini

1:06:04–1:06:10

quindi sta rovesciando il significato di uomo che è una morale in uomini

1:06:11–1:06:15

diciamo sessualmente eh virilmente attivi

1:06:16–1:06:19

e si rovescia quindi il senso della cosa

1:06:19–1:06:21

eh per cui

1:06:21–1:06:27

intanto questo caro professore è un un modo per sottolineare la timidezza sessuale di paolino mh

1:06:28–1:06:30

è l'epiteto dispregiativo di professore

1:06:32–1:06:37

e poi c'è questo as~ aspetto sentenzioso questo atteggiamento sentenzioso del capitano

1:06:38–1:06:40

che ormai eh

1:06:40–1:06:45

non eh bisogna esser uomini dice non è più la bestia la bestia è diventato

1:06:45–1:06:47

è diventato paolino

1:06:49–1:06:51

per un eh

1:06:51–1:06:56

per un surplus di comicità pirandello fa

1:06:57–1:07:04

eh ci fa capire bene che il ~frodisiaco ha funzionato non solo nei confronti cinque volte nei confronti della signora perella

1:07:04–1:07:09

ma anche nei confronti della della della serva

1:07:10–1:07:10

di grazia

1:07:11–1:07:16

che apre il terzo atto pronunciando adesso vi leggo la didascalia del terzo atto

1:07:16–1:07:18

proprio la primissima didascalia

1:07:19–1:07:24

al levarsi della tela grazia tutta sgarruffata tutta sconvolta

1:07:24–1:07:30

con l'occorrente per la pulizia e curva a raccogliere i cocci del vasennale rotto

1:07:30–1:07:35

e i piatti i bicchieri rimasti sani che poserà mano a mano sulla tavola

1:07:35–1:07:39

raddrizzandosi di tratto in tratto si stirerà

1:07:39–1:07:44

contraendo il volto per significare che ha tutta la persona indolenzita

1:07:44–1:07:46

è stata truccata pure lei

1:07:46–1:07:48

segnatamente le reni

1:07:49–1:07:54

pre~ protenderà allora una mano a pugno chiuso in direzione dell'uscio della camera del capitano

1:07:55–1:07:59

e borbotterà qualche inintelligibile imprecazione

1:08:00–1:08:04

e dopo alla fine di questa stessa prima scena

1:08:05–1:08:10

eh grazia ritorna a cercare tra le pieghe della tovaglia per terra qualche piatto

1:08:10–1:08:17

o bicchiere rimasto sano e trovandone qualcuno allevan~ levandosi per posarlo sulla tavola

1:08:17–1:08:21

rifà il gesto per esprimere l'indolenzimento delle reni

1:08:21–1:08:26

eh si sente poco dopo grottescamente quindi imita di nuovo

1:08:26–1:08:29

la il fatto che pure lei ma questo è una

1:08:29–1:08:33

come dire è è è un tocco comico

1:08:33–1:08:37

in più rispetto al significato vero della del testo

1:08:38–1:08:39

ehm

1:08:41–1:08:43

armando picchi

1:08:43–1:08:45

scrivendo un saggio molto interessante sul

1:08:45–1:08:49

che si intitola tracce per messe messe in scene pirandelliane

1:08:49–1:08:51

scrive che in questo testo

1:08:53–1:08:55

eh spesso

1:08:55–1:09:00

le didascalie anticipano quello che poi diventeranno le battute

1:09:04–1:09:08

cioè le didascalie anticipano dei concetti che diventeranno

1:09:09–1:09:11

eh che faranno parte della partitura verbale

1:09:13–1:09:17

e quindi la battuta che arriva dopo

1:09:17–1:09:20

diventa una specie di cassa di risonanza di quello che

1:09:22–1:09:27

eh il lettore leggendo le didascalie e lo spettatore

1:09:27–1:09:31

vedendo i gesti che le didascalie esprimono sulla scena

1:09:32–1:09:33

1:09:34–1:09:36

eh recepirà

1:09:37–1:09:41

quindi è una costruzione dell'effetto scenico una costruzione dell'effetto teatrale

1:09:43–1:09:46

e queste sono prescrizioni che pirandello dà

1:09:47–1:09:50

non tanto per il tono ma per il ritmo

1:09:50–1:09:53

per il ritmo del~ della recitazione

1:09:54–1:09:59

eh per la velocità con cui devono essere dette le battute

1:10:01–1:10:03

per esempio vediamo subito

1:10:04–1:10:05

ma un esempio

1:10:07–1:10:08

1:10:11–1:10:16

la descrizione di rosaria in apertura della commedia prima scena del primo atto

1:10:17–1:10:19

quella delle delle sedie

1:10:19–1:10:20

rovesciate

1:10:22–1:10:24

eh rosaria viene eh

1:10:24–1:10:29

presentata con la cuffia in capo e ancora i diavolini cioè i bigodini

1:10:29–1:10:36

attorti fra i capelli ritinti da una quasi rossa orribile manteca

1:10:37–1:10:40

la manteca abbiamo detto che è un questa impasto di

1:10:41–1:10:47

di sostanze grasse profumate che servivano per per i capelli

1:10:48–1:10:54

e poi tenete conto di questi colori che sono colori castici sono colori violenti che stridono

1:10:57–1:11:01

i capelli ritinti da una quasi rossa orribile manteca

1:11:05–1:11:11

ehm io ho un testo del p~ pubblicato non è della mondadori ma è la

1:11:11–1:11:13

nella edizione precedente era rosea

1:11:13–1:11:18

comunque quasi rossa è ancora più forte lo stridore del colore

1:11:18–1:11:23

e la signora dell'umorismo invece n~ invece mica tanto

1:11:23–1:11:24

anche

1:11:24–1:11:31

verrà descritta coi capelli ritinti tutti unti non si sa di quale qualche quale orribile manteca

1:11:31–1:11:37

e tutto questo anticipa anche la grande e straordinaria apparizione di madama pace nei sei personaggi

1:11:38–1:11:43

che entra in scena con una pomposa parrucca di lana color carota

1:11:43–1:11:49

e una rosa fiammeggiante da un lato alla spagnola tutta ritinta

1:11:49–1:11:54

vestita con goffa eleganza di seta rossa sgargian~

1:11:55–1:11:56

questo sono i sei personaggi

1:11:58–1:12:02

ma questa descrizione di rosaria anticipa l'arrivo di

1:12:02–1:12:04

l'anticipa l'arrivo di

1:12:04–1:12:09

di di di di della della virtù della signora

1:12:09–1:12:11

della signora perella

1:12:11–1:12:12

e arriva

1:12:13–1:12:17

e anticipa anche il trucco che le verrà fatto da paolino

1:12:17–1:12:20

una coloratissima truccatura che lui le farà

1:12:21–1:12:22

1:12:23–1:12:27

la truccatura coloratissima da baldracca da trivio appunto

1:12:28–1:12:29

1:12:30–1:12:35

e che diventerà quella sorta di bertuccia vestita come la chiamerà poi suo marito

1:12:35–1:12:39

quando la vedrà dopo una grandissima risata che ti toglie anche il respiro

1:12:39–1:12:42

quindi rosaria a~ anticipa

1:12:43–1:12:49

in questa blasfemia anticipa quello che sarà poi la signora la signora perella

1:12:50–1:12:51

ehm

1:12:51–1:12:55

ma anticipa anche in quel~ una battuta che dirà quando

1:12:55–1:12:59

annunciando al professor paolino l'arrivo della signora perella dirà

1:13:00–1:13:03

si è fatta bianca rossa di cento colori

1:13:04–1:13:06

nella quarta scena del primo a~

1:13:07–1:13:11

quindi anticipa in qualche modo questa

1:13:11–1:13:17

metamorfosi che è una metamorfosi coloratissima della signora perella

1:13:18–1:13:19

però

1:13:19–1:13:25

esattamente come la signora dell'umorismo la vecchia signora dell'umorismo della quale abbiam parlato ieri

1:13:25–1:13:27

che abbiamo chiamato ieri

1:13:28–1:13:31

è una persona che tutto sommato

1:13:31–1:13:34

non riesce a nascondere la pena di vivere

1:13:36–1:13:41

la sua fatica il suo dolore di vivere truccata in quel modo

1:13:41–1:13:43

anche se lo fa lo stesso

1:13:44–1:13:48

eh allo stesso modo la signora perella si mostrerà

1:13:48–1:13:54

testuale di pirandello pudicamente afflitta nel goffo impaccio

1:13:55–1:13:59

nel goffo impaccio del suo straordinario abbigliamento

1:14:01–1:14:04

siamo all'inizio della terza scena del secondo atto

1:14:05–1:14:09

quindi c'è questa eh mortificazione

1:14:10–1:14:13

che si esprime in un atteggiamento goffo

1:14:13–1:14:15

pirandello è strepitosamente

1:14:15–1:14:20

è è il beethoven della goffaggine nelle sue pagine no

1:14:20–1:14:24

ehm perché la goffaggine esprime il

1:14:25–1:14:29

la goffaggine esprime ll l~ il disagio del personaggio

1:14:31–1:14:33

esprime il fatto che siamo

1:14:36–1:14:41

viviamo sempre perplessi fra il sì e il no viviamo nel dubbio

1:14:42–1:14:47

se abbiamo la testa se abbiamo la sensibilità perché se no questo non accade

1:14:49–1:14:53

e quindi sia la signora dell'umorismo sia la signora perella

1:14:53–1:14:56

pur truccate vistosamente anzi proprio per quello

1:14:57–1:15:01

eh hanno questo questo moltiplicazione

1:15:02–1:15:05

della propria goffaggine di non sentirsi nei propri panni

1:15:05–1:15:07

e di non sentirsi sé stessi

1:15:11–1:15:15

un altro esempio di anticipazione della didascalia sulla

1:15:16–1:15:18

sul testo

1:15:18–1:15:23

che richiede una precisazione ed è il tema della casa

1:15:26–1:15:29

xx uno come lei che xx

1:15:31–1:15:32

è uno come lei che sta andando

???1:15:32–1:15:33

sì

BO0991:15:34–1:15:39

allora dicevo la la casa è un motivo che ricorre spesso in pirandello

1:15:40–1:15:42

e e da vari punti di vista

1:15:44–1:15:48

e qui abbiamo almeno due motivi per cui la casa viene citata

1:15:49–1:15:52

e uno quello detto da totò nella prima sce~

1:15:53–1:15:56

vedete la prima scena del primo atto contiene praticamente tutto il resto del testo eh

1:15:57–1:15:58

come spesso succede

1:15:59–1:16:04

alla fine del primo della prima scena del primo atto totò dice

1:16:06–1:16:09

eh la casa ca~ cara rosaria

1:16:09–1:16:16

credete a me non è mai quella che ci facciamo noi e che ci costa tanti pensieri e tante cure

1:16:16–1:16:20

la vera casa quella di cui sentiamo il sapore

1:16:21–1:16:22

sapore

1:16:23–1:16:28

quando si dice casa un sapore che nel ricordo è così dolce e così angoscioso

1:16:29–1:16:32

la vera casa è quella che altri fece per voi

1:16:33–1:16:38

voglio dire nostro padre nostra madre coi loro pensieri e le loro cure

1:16:39–1:16:45

e anche per loro per nostro padre e nostra madre la casa la vera casa per loro qual era

1:16:45–1:16:50

ma quella dei loro genitori non già quella che essi fecero per noi

1:16:50–1:16:52

e sempre così

1:16:52–1:16:56

quindi abbiamo intanto v~ v~ vi volevo far notare questa cosa del sapore

1:16:56–1:17:01

come eh parlando di fede citavo in una qualche lezione precedente

1:17:02–1:17:07

il senso di della fede e che ricorda il personaggio di lucio in lazzaro

1:17:07–1:17:11

il testo che entra xx lazzaro quando lucio spiega a sua madre

1:17:12–1:17:16

lucio è un giovane prete che ha ha perso ormai la fede spiega

1:17:16–1:17:21

a a a a sua madre cos'era per lui la fede la fede era quando era piccolino

1:17:21–1:17:23

e era nella chiesa

1:17:23–1:17:27

ed era il il rumore dei passi nella chiesa vuota

1:17:27–1:17:31

era era il sapore in bocca dell'ostia consacrata

1:17:31–1:17:35

era l'odore dell'incenso sono tutte sensazioni son tutte emozioni

1:17:36–1:17:41

ovviamente non dico più della ragione ma al posto della ragione

1:17:42–1:17:44

e quindi anche qui c'è questo sapore eh

1:17:44–1:17:47

e poi vi faccio notare questa

1:17:47–1:17:51

questo questa indicazione di prospettive per noi per loro

1:17:52–1:17:57

eh è proprio il senso del poliedro del personaggio la vera casa è quella che altri fece per noi

1:17:57–1:18:02

e anche per i nostri genitori per nostro padre eh

1:18:03–1:18:04

quella che fecero per noi mh

1:18:04–1:18:09

quindi cè sempre questo aspetto di prospettiva che torna continuamente in tutto pirandello direi

1:18:11–1:18:12

ehm

1:18:14–1:18:19

ed è questo questo discorso torna per esempio nella novella famosissima

1:18:19–1:18:24

xxx personaggi xx centoquindici xx ma delle novelle che da luogo ai sei personaggi

1:18:24–1:18:28

quando pirandello parla con la madre che è appena morta

1:18:28–1:18:32

quando il con l'anima di sua madre più che il fantasma di sua madre

1:18:33–1:18:34

e si parla della casa

1:18:35–1:18:40

fra l'altro vi dico le~ guardatevi se potete il film dei fratelli taviani che si chiama caos

1:18:40–1:18:45

perché è molto bello e c'è anche questa novella che viene ripresa nel film

1:18:46–1:18:47

ehm

1:18:49–1:18:53

quindi la vera casa è quella che i nostri genitori hanno costruito per noi

1:18:53–1:18:58

e non quella che noi creere~ ci siamo ci creiamo noi magari per i nostri figli

1:18:58–1:18:58

1:18:59–1:19:02

l'altro motivo dicevo che i motivi legati alla casa sono due

1:19:02–1:19:05

l'altro motivo è un motivo quasi magico

1:19:06–1:19:09

cioè la ehm

1:19:09–1:19:14

l'idea che la casa renda sempre l'impronta di chi la abita

1:19:16–1:19:17

1:19:18–1:19:22

la casa subisce nello stesso tempo trasmette degli umori

1:19:23–1:19:25

delle fantasie

1:19:26–1:19:30

e soprattutto si identifica con un particolare

1:19:30–1:19:34

alito vitale per l'appunto pirandello lo chiama alito vitale

1:19:36–1:19:38

che è l'odore

1:19:39–1:19:44

pirandello è attentissimo al all'odore ed è forse anzi sicuramente

1:19:44–1:19:49

lo scrittore che più è attento all'odore ai profumi alle puzze mh

1:19:50–1:19:54

perché l'odore è qualcosa insieme di materiale e di immateriale

1:19:55–1:19:59

allora lui dice eh l'odore che eh

1:20:00–1:20:05

sta in tutte le case addirittura si trasmette ai mobili mh

1:20:07–1:20:09

e riproduce la traccia

1:20:09–1:20:13

impalpabile ma vitale della nostra esistenza

1:20:15–1:20:18

quando noi e poi anche questo è nell'uomo dal fiore in bocca

1:20:18–1:20:24

quando noi entriamo in casa nostra non ce ne accorgiamo perché è il nostro respiro è la nostra vita

1:20:25–1:20:31

però se entriamo in casa di qualcun altro sentiamo l'odore di qualcun altro che non è il nostro

1:20:31–1:20:35

riconosciamo che c'è una eh una

1:20:35–1:20:42

fragranza una profumo un tanfo dipende che non è nostro non appartiene alla nostra vita

1:20:43–1:20:46

ma quando stiamo a casa nostra non ce ne accorgiamo più

1:20:46–1:20:50

per cui oggi entrate a casa vostra date un'occhiata a quest'aspetto

1:20:50–1:20:52

vediamo se lo riconoscete

1:20:52–1:20:53

ehm

1:20:57–1:21:01

la casa si identifica con la coscienza di chi la abita

1:21:02–1:21:07

esattamente come i mobili che riflettono sentimenti umani

1:21:10–1:21:14

eh e a rosaria appunto la governante di paolino

1:21:14–1:21:19

le gambe delle sedie del salotto così a gambe all'aria

1:21:19–1:21:22

sembrano qualcosa di osceno

1:21:23–1:21:26

e poi c'è il testo che dicevo dicevo prima

1:21:27–1:21:28

che leggevo prima

1:21:28–1:21:34

le vorrei tenere linde come sposine mh questa casa che anche la casa ha i suoi pudori

1:21:36–1:21:41

questo questa scena delle delle delle mh delle sedie

1:21:42–1:21:45

richiama a una a una lontana

1:21:45–1:21:47

una sintesi futurista

1:21:48–1:21:49

1:21:49–1:21:52

pirandello ha molto assorbito dal futurismo in vari modi

1:21:53–1:21:56

eh e a sua volta ha influenzato il futurismo

1:21:56–1:22:00

ehm eh una sintesi che si chiama vengono

1:22:01–1:22:05

è un dramma di oggetti che ha come protagonista delle sedie

1:22:07–1:22:09

1:22:09–1:22:14

questa sintesi è quasi totalmente una didascalia una lunga didascalia

1:22:14–1:22:17

dove ci sono momenti in cui i servitori

1:22:18–1:22:22

vanno da questa sign~ s~ s~ sono in scena

1:22:22–1:22:26

e spostano le sedie a seconda di ordini sempre più

1:22:27–1:22:32

eh incomprensibili di un maggiordomo che ordina ai servitori di cambiare il posto a queste sedie

1:22:33–1:22:36

e alla fine eh

1:22:36–1:22:40

la sintesi finisce con un gioco di luci e di ombre

1:22:41–1:22:46

allungatissime che danno l'impressione che le sedie si muovano da sole per uscire dalla scena

1:22:47–1:22:52

quindi c'è questa sorta di suggestione di un movimento autonomo dell'oggetto

1:22:52–1:22:55

si chiamano drammi di oggetti questi qui che scrivono i futuristi

1:22:56–1:23:00

anche il terreno dell'amore per esempio è un altro brano di oggetti

1:23:00–1:23:06

ehm a dire che gli oggetti hanno una loro autonomia una loro mh

1:23:06–1:23:08

1:23:08–1:23:11

potenzialità di scelta di muoversi

1:23:11–1:23:16

mentre molto spesso gli uomini sono degli automi sono dei burattini sono dei fantocci

1:23:17–1:23:18

automi

1:23:19–1:23:24

tutto questo anche da parte di pirandello ma in un senso molto più profondo molto più

1:23:25–1:23:27

eh carico di significa~

1:23:29–1:23:30

ehm

1:23:34–1:23:36

1:23:36–1:23:41

allora queste questa scena questa prima scena ha varie funzioni anticipatorie

1:23:42–1:23:46

sia eh per il trucco della eh relativa al trucco della signora perella sia

1:23:46–1:23:51

al concetto di casa sia al concetto di

1:23:52–1:23:54

eh ipocrisia

1:23:54–1:23:59

la pudicizia il pudore che è altrettanto riposto

1:24:01–1:24:04

ehm vi consiglio di leggere

1:24:05–1:24:07

accipicchia xxx

1:24:08–1:24:12

eh vi consiglio di leggere con molta attenzione

1:24:12–1:24:18

la eh lunghissima didascalia della scena quinta del primo atto

1:24:24–1:24:27

no anzi siccome mancan~ cinque minuti la leggiamo insieme

1:24:27–1:24:31

entra per l'uscio a sinistra la signora perella con nonò suo figlio

1:24:31–1:24:36

la signora perella sarà la virtù la modestia la pudicizia in persona

1:24:36–1:24:40

il che disgraziatamente non toglie che ella sia incinta da due mesi

1:24:40–1:24:46

per quanto ancora non paia del signor paolino professore privato di nonò

1:24:46–1:24:51

ora viene a confermare all'amante il dubbio divenuto purtroppo certezza

1:24:51–1:24:58

la pudicizia e la presenza di nonò le impediscono di confermarlo apertamente ma la lascia intendere con gli occhi

1:24:59–1:25:01

e anche senza volerlo

1:25:01–1:25:07

con l'aprire di tanto in tanto la bocca per certi vani conati di vomizione

1:25:07–1:25:08

le viene il vomito

1:25:09–1:25:15

e gandusio era preoccupatissimo di queste di queste scene perché diceva chissà cosa cosa produrrà nel pubblico come infatti avvenne

1:25:15–1:25:19

eh da cui nella~ ag~ nell'esagitazione è assalita

1:25:19–1:25:25

si porta allora il fazzoletto alla bocca e con la stessa compunzione con cui vi verserebbe delle lascrime

1:25:25–1:25:30

si vi verserà invece di nascosto un abbondante sintomatica salivazione

1:25:30–1:25:35

la signora perella è molto afflitta perché certo per le sue tante virtù

1:25:35–1:25:40

e per la sua esemplare pudicizia con si meriterebbe questo dalla sorte

1:25:41–1:25:46

vedete che pirandello entra nel~ nella testa del personaggio non sono didascalie come normalmente si hanno

1:25:46–1:25:49

quelle di pirandello son didascalie molto particolari

1:25:50–1:25:55

pirandello è come se dicesse ai posteri ragazzi tenete conto di questo

1:25:55–1:26:00

il personaggio non è il signor tal dei tali vestito così e cosà che parla in questo e quell'altro modo

1:26:00–1:26:05

ma è un personaggio che ha una doppia vita una tripla vita una quadrupla vita

1:26:05–1:26:09

che ha tante pulsioni tante sentimenti dentro che si accavallano

1:26:10–1:26:13

soprattutto quando è in una crisi come questa

1:26:13–1:26:15

ehm e quindi sta dicendo

1:26:16–1:26:19

questo la signora per~ sono sono bravi narrativi veri e propri

1:26:20–1:26:25

la signora perella è molto afflitta perché con le sue tante virtù e la sua esemplare pudicizia non si meriterebbe questo dalla sorte

1:26:25–1:26:31

sta dicendo questo è il suo pensiero e bisogna che l'attrice si renda conto che deve trasmettere questo

1:26:32–1:26:34

non sta dicendo solo entra a sinistra

1:26:34–1:26:38

eh arriva dentro arriva in scena e si siede sulla sedia inso~

1:26:39–1:26:41

tiene costantemente gli occhi bassi

1:26:41–1:26:47

non li alza se non di sfuggita per esprimere al signor paolino di nascosto da nonò la sua angoscia il suo martirio

1:26:48–1:26:51

veste si intende con goffaggine

1:26:51–1:26:55

perché la moda per sua natura l'ufficio di rendere goffa la virtù

1:26:55–1:26:59

e la signora perella è pur costretta ad andare vestita secondo la moda

1:26:59–1:27:02

e dio sa quanto ne soffre

1:27:03–1:27:08

parla con quella voce quasi lontana come se realmente non parlasse lei

1:27:08–1:27:11

ma il burattinaio invisibile che la fa muovere

1:27:12–1:27:16

evitanto malamente e goffamente continua a sottolineare la goffaggine

1:27:17–1:27:19

una voce di donna malinconica

1:27:20–1:27:25

se non che ogni tanto urtata e punta sul vivo se ne dimentica

1:27:25–1:27:28

e ha scatti di voce toni e modi naturalissimi

1:27:28–1:27:32

questa è l'emersione di un'altra delle sue personalità

1:27:37–1:27:38

allora

1:27:40–1:27:41

1:27:41–1:27:46

allora questa scena numero uno ha la funzione di dire

1:27:46–1:27:50

di di di indicare la ipocrisia

1:27:52–1:27:56

non solo della signora perella ma in generale dell'umanità

1:27:59–1:28:01

totò che

1:28:02–1:28:07

divide il colloq~ che che ha il colloquio con rosaria nella prima scena viene descritto

1:28:08–1:28:13

collo torto da prete aspetto e aria da volpe contrita

1:28:13–1:28:16

quindi ipocrita pure lui mh

1:28:16–1:28:18

è una è una prima scena che

1:28:19–1:28:23

mette in evidenzia i temi fondamentli il tema fondamentale della commedia

1:28:23–1:28:24

è viscido totò

1:28:25–1:28:29

ha un collo da prete torto un aspetto e aria da volpe contrita

1:28:30–1:28:34

e nella scena successiva infatti paolino dirà non essere ipocrita

1:28:36–1:28:40

mentre sempre qui rosaria si atteggia a

1:28:41–1:28:45

ha un atteggiamento xxx e perva~ e persuasivo

1:28:45–1:28:49

un comportamento ipocrita che subito paolino mette in evidenza

1:28:49–1:28:53

dice la didascalia comprendendo il piede di quel miele

1:28:57–1:29:01

e soprattutto l'ipocrisia che sarà al centro della

1:29:02–1:29:07

digressione della della pas~ della spiegazione della parola ipocrita

1:29:08–1:29:11

che abbiamo nella terza scena del primo atto

1:29:11–1:29:18

quando paolino spiega ai ai suoi ignorantissimi studenti che cosa vuol dire ipocrita

1:29:19–1:29:23

e leggiamo questa e poi eh ci salutiamo

1:29:25–1:29:30

dice paolino le pare giusto dice allo studente chiamare ipocrita uno che recita per professione

1:29:30–1:29:34

se recita fa il suo dovere non può chiamarlo ipocrita

1:29:34–1:29:40

chi chiama così lei invece cioè con questo nome che i greci davano ai commedianti

1:29:41–1:29:43

ah uno che finge signor professore

1:29:44–1:29:49

ecco uno che finge come un commediante appunto che finge una parte

1:29:49–1:29:52

poniamo di re mentre è un povero straccione

1:29:52–1:29:55

o un'altra parte qualsiasi che c'è di male in questo

1:29:55–1:29:58

niente dovere professione

1:29:58–1:30:04

quand'è invece il male quando non si è più così ipocriti per dovere per professione sulla scena

1:30:04–1:30:11

ma per gusto per tornaconto per malvagità per abitudine nella vita o anche per civiltà sicuro

1:30:11–1:30:14

perché civile essere civile vuol dire proprio questo

1:30:14–1:30:21

questo dentro si è neri come corvi fuori bianchi come colombi

1:30:21–1:30:24

in corpo fiele in bocca miele

1:30:24–1:30:30

o quando si entra qua e si dice buongiorno signor professore invece di vada al diavolo signor professore

1:30:30–1:30:34

ma come scusi per questo dovremmo dirle vada al diavolo

1:30:34–1:30:37

l'avrei più caro l'avrei più caro vi assicuro

1:30:38–1:30:40

o almeno santo dio non dirmi nulla ecco

1:30:41–1:30:43

già lei allora direbbe che maleducati

1:30:43–1:30:49

giustissimo perché la civiltà vuole che si auguri il buongiorno a uno che volentieri si manderebbe al diavolo

1:30:50–1:30:54

ed essere bene educati vuol dire appunto essere commedianti

1:30:54–1:30:57

pos evad demonstratum pos evad demostratum

1:30:57–1:31:01

adesso non ditemi buongiorno professore ci salutiamo senza parlarci

1:31:02–1:31:03

ci vediamo domani

BO0990:00–0:01

ragazzi buongiorno,

0:03–0:05

buongiorno, buongiorno,

0:07–0:09

allora, intanto una

0:09–0:10

una una:

0:11–0:12

un chiarimento

0:12–0:15

ieri una vostra collega di studi,

0:15–0:18

compagna di studi, m'(ha chie~ m'(ha fatto una domanda

0:18–0:20

che probabilmente

0:21–0:21

e::h

0:22–0:24

e::h suscita dubbi anche in vo:i

0:24–0:25

e cioè

0:25–0:28

l::a all'inizio delle delle scene

0:28–0:30

l'indicazione di detti.

0:32–0:33

sapete cos'è?

???0:34–0:36

xxx[xxx]

BO0990:35–0:37

[ecco no per]ché mi ha chie~ ma chi è detti?

0:38–0:41

e: ((ride)) detti non è una persona ma sono i persona~

0:41–0:45

e::h vi ricordate che >avevo detto< che ogni volta che si cambia scena

0:45–0:48

c'è eh si cambia scena perché c'è u~ uscita=o l'ingresso di un:

0:48–0:50

di uno o più personaggi,

0:50–0:53

quindi quando per esempio all'attacco della nostra

0:54–0:55

e::h l'uomo, la bestia e la virtù

0:56–0:58

nella prima scena c'è il rosario e il signor totò,

0:59–1:01

nella seconda c'è paolino e detti,

1:01–1:03

cioè gli stessi due della scena uno.

1:04–1:04

mh?

1:04–1:08

mi raccomando non è il nome di un personaggio misterioso che poi

1:08–1:09

[non non parla ma:i]

???1:08–1:09

[xxxx]

BO0991:09–1:10

((ride))

???1:10–1:11

è sempre ovunque

BO0991:11–1:14

che è dovunque in tutte le commedie di tutti gli autori del mondo

1:14–1:15

così va bene.

1:16–1:18

allora eravamo rimasti alla

1:19–1:22

osservazione che in questo testo non c'è un osser~

1:22–1:23

una intenzione

1:23–1:25

blasfema da parte di pirandello,

1:26–1:30

o e::h un'intenzione irriverente nei confronti della fede

1:35–1:41

ma che la la sola cosa che interessa qui a pirandello è colpire l'ipocrisi:a

1:41–1:43

che è l'argomento principale della commedia,

1:44–1:47

u:na ipocrisia che come ha sottolineato

1:48–1:52

e::h arnaldo picchi che citavo ieri, docente e regista

1:53–1:55

che ha messo in scena anche l'uomo:, la bestia e la virtù

1:55–1:58

è un'ipocrisia che viene sacralizzata.

2:03–2:07

sacralizzata dalle continue allusioni (.) al vangelo

2:08–2:11

e all'iconografia e:h religiosa.

2:12–2:16

e probabilmente è proprio per questo, anzi sicuramente è proprio per questo

2:17–2:21

che: l'ambiguità pervade tutta la:: commedia

2:21–2:24

e vive anche alla fine, oltre

2:24–2:25

la fine della commedia.

2:26–2:29

un'amarezza e un'ambiguità profonda.

2:30–2:32

e::h paolino il professor paolino invia

2:33–2:38

e:h la virtù alla bestia l'uomo, la bestia e la virtù sono loro tre naturalmente,

2:39–2:41

cioè invia alla signora perella e al marito

2:41–2:42

la bestia

2:42–2:47

convi:nto che la sta prostituendo nel momento in cui la trucca

2:47–2:49

e la invia a lui in modo che lui sia

2:49–2:52

e::hm sedotto, affascinato

2:53–2:58

e:h dalla:: (.) d~ d~ dalla nuova moglie che si trova di fronte.

2:58–3:00

paolino è ipocrita

3:00–3:05

nel momento in cui giustifica se stesso (.) e la sua amante, la signora perella

3:05–3:07

come (.) vittime, come martiri.

3:09–3:12

se voi andate alla scena terza del secondo atto

3:13–3:17

vede:te vi lascio il tempo di arrivarci

3:19–3:24

vedete i gesti violenti, i gesti (.) di profanazione

3:24–3:28

che compie paolino quando vuole convincerla a truccarsi.

3:31–3:35

e:h i suoi gesti contrastano con le parole che dice.

3:37–3:40

i suoi gesti contrastano con le parole che dice.

???3:40–3:46

la storia che stava riassumendo dalla la storia di [xxx] mi sa che non è non è delle xx

BO0993:43–3:44

[e::h]

3:46–3:48

se vuole le lascio due minuti::

???3:48–3:49

((ride))

BO0993:49–3:53

allora, dicevo che nella terza scena del secondo atto

3:55–3:57

le parole di e::h del professor paolino

3:58–4:01

contrastano con con quello che sta facendo.

4:01–4:02

dice

4:02–4:06

è enorme sì anima mia lo intendo, ((legge))

4:06–4:10

enorme il sacrifizio che devi compiere tu casta, tu pura ((legge))

4:10–4:14

per renderti appetibile a una bestia come quella, ((legge))

4:14–4:17

ma bisogna che tu lo compia intero. ((legge))

4:18–4:19

ancora la stessa scena,

4:20–4:23

tu hai grazia e tesori di grazia nel tuo corpo ((legge))

4:23–4:28

che tieni gelosamente, santamente (.) custoditi. ((legge))

4:28–4:32

bisogna che tu ti faccia un po' di violenza. ((legge))

4:33–4:34

ancora, stessa scena,

4:34–4:35

e::h

4:35–4:40

dobbiamo forzarlo questo animale che non capisce la bellezza m:odesta,

4:41–4:44

pulita che nasconde i suoi tesori di grazia.

4:45–4:49

sono tre battute che stanno tutte e tre nella scena terza del secondo atto.

4:52–4:53

trovate?

4:59–5:01

è stato:: scri:tto

5:02–5:06

e:h da una grande studiosa di letteratura teatrale franca angelini

5:07–5:09

è stato scritto che

5:09–5:11

qui paolino sta

5:12–5:15

rivelando la propria idea di seduzione,

5:15–5:18

non quella della bestia, non quella del capitano

5:18–5:18

mh?

5:20–5:26

e per questo l'operazione di trucco non sarà comica, non sarà farsesca, ma sarà drammatica.

5:28–5:31

lui la trucca con nella convizione di prostituirla

5:35–5:40

e come ha scritto franca angelini e:h l'ha scritto: ah in un saggio:

5:40–5:42

che s'(intitola serafino e la tigre

5:42–5:44

sarebbe serafino gubbio

5:47–5:51

la maschera della signora perella è una maschera della femminilità

5:53–5:56

che (.) il professor paolino odia,

5:57–5:59

ma che inconsciamente

6:00–6:01

desidera lui stesso.

6:04–6:05

non so se è chiaro?

6:06–6:07

è chiaro?

6:08–6:10

sì? (bene).

6:12–6:15

e questo aspetto si vede nella scena appunto del trucco

6:15–6:21

è una convizione che ha anche del regista del~ dell::a rappresentazione teatrale che vedremo in video lunedì

6:22–6:26

di:: di carlo cecchi regista e attore che fa la parte di paolino

6:26–6:29

e::h cecchi dice

6:29–6:32

e::h paolino trucca

6:32–6:37

in scena l'immagine della virtù nell'immagine del suo contrario.

6:38–6:41

prima rappresenta una condizione

6:41–6:47

alla fine un'altra condizione, ma nel mezzo mentra le sta (.) truccando,

6:47–6:49

durante la scena del trucco

6:49–6:55

siamo in presenza di un terzo livello teatrale che pirandello vuole che venga messo in evidenza.

6:56–6:57

quindi una grande ambiguità

6:58–7:01

che pervade tutto il testo abbiamo detto che sceno della del trucco

7:01–7:04

la scena del trucco è e::h centrale,

7:04–7:06

è decisiva

7:06–7:09

per la comprensione del testo e quindi ci siamo.

7:09–7:11

quindi una grande ambiguità.

7:11–7:15

abbiamo molti esempi nelle pagine pirandelliane di questa

7:16–7:20

di questa specie di contagio, di contaminazione fra immagini opposte

7:21–7:22

per esempio e::h

7:23–7:26

per esempio vi faccio un esempio tratto da un testo che conoscete,

7:26–7:31

o che comunque magari avete pensato di portare per la parte istituzionale e cioè il pascal

7:32–7:33

n:ella

7:33–7:35

premessa seconda del pascal

7:36–7:42

pirandello descrive due volumi che sono appiccicati fra loro nel fondo xxxx

7:43–7:49

e::h un fondo che contiene libri di d~ di tutte tutti i tipi e di tutti: di tutte le nature diciamo

7:50–7:54

e e sono volumi che si sono appiccicati fra di loro per l'umidità:

7:55–7:56

e::hm

7:56–7:58

(e::) a:nche

7:58–8:02

testi (.) che affrontano materie contrastanti

8:02–8:05

per esempio dice:: lo sto citando dalla:

8:05–8:07

dalla premessa seconda del pascal

8:09–8:11

una varietà grandissima di materie ((legge))

8:11–8:17

e siccome i libri furono presi di qua e di là nel magazzino e accozzati così come venivano sottomano ((legge))

8:17–8:20

la confusione è indescrivibile. ((legge))

8:20–8:23

si sono strette per la vicinanza fra questi libri ((legge))

8:23–8:26

amicizie oltre ogni dire speciose. ((legge))

8:26–8:31

don eligio pellegrinotto mi ha detto per esempio che ha aspettato non poco ((legge))

8:31–8:35

a staccare da un trattato molto licenzioso ((legge))

8:35–8:37

>sappiamo cosa vuol dire licenzioso vero<?

8:39–8:40

non basta un sì

8:41–8:43

vedo dei no

8:43–8:46

chi ha detto sì e:h spieghi a chi a detto no ((ride))

???8:47–8:51

si parla di argomenti legati quanto meno alla sfera sessuale comunque

BO0998:51–8:53

certo, benissimo, bravo.

8:53–8:57

e:::h sregolatezza, indecenza, oscenità mh?

8:58–9:00

e:::h dunque:

9:01–9:02

d~ d~ d~ d~

9:02–9:08

ha s~ ha stentato non poco a staccare da un trattato molto licenzioso dell'arte di amare le donne ((legge))

9:08–9:13

libri tre di anton muzio porro dell'anno millecinquecentosettantuno ((legge))

9:13–9:16

una vita e morte di faustino materucci ((legge))

9:16–9:20

benedettino di polirone che taluni chiamano beato ((legge))

9:20–9:24

biografia edita a mantova nel milleseicentoventicinque. ((legge))

9:24–9:30

per l'umidità: le legature dei due volumi si erano fraternamente (.) appiccica~ ((legge))

9:31–9:34

notare che nel secondo libro di quel trattato licenzioso, ((legge))

9:34–9:38

si discute a lungo della vita e delle avventure monacali. ((legge))

9:39–9:40

quindi non soltanto

9:41–9:45

la fusione delle copertine dei libri, ma anche addirittura dei contenuti

9:45–9:46

di questi libri.

9:47–9:51

una contaminazione di contrari che spesso da:: d~ da vita

9:52–9:56

a delle immagini spesso in pirandello da vita a delle immagini significative

9:56–9:57

significative.

9:58–10:03

e::h la contaminazione dei contrari che noi sappiamo ormai per definizione magica

10:03–10:07

non si escludono mai a vicenda (.) anzi si equivalgono.

10:07–10:08

mh?

10:11–10:13

chiaro tutto fin qua?

10:13–10:16

sì, sì, sì, no

???10:16–10:20

e::hm ma quindi questo terzo livello teatrale

10:20–10:27

che che si:: che emerge (.) [dalla xxxx] xxxx

BO09910:24–10:25

[è il momento in]

???10:28–10:30

xxxx

BO09910:30–10:35

l'incontro dei contrari è ed è s::tando a quello che dice sia cecchi dicono sia cecchi che l'angelini

10:36–10:39

e::hm il momento: in cui viene evidenziato

10:39–10:44

l::::~ l'idea che ha inconscia che ha paolino della seduzione.

10:44–10:45

mh?

10:45–10:49

>cioè< animale e:h l~ l'anima animalesca,

10:49–10:52

l'anima animale di cui parla pirandello e di cui parleremo fra poco anche noi

10:52–10:54

un altro e::h simbolo

10:55–11:00

di eh contagio e contaminazione fra contrari è il giglio, il famoso giglio

11:02–11:03

e::h

11:03–11:07

in questo caso è un'unione di sacro e di profano

11:09–11:11

e::h di: purezza e di oscenità.

11:14–11:20

e::hm nel libro che citavamo nello spe~ che citavo nello spettacolo che abbiamo fatto la settimana scorsa

11:20–11:23

cioè eh afrodite della: allende,

11:24–11:27

l'allende e::h parla del linguaggio dei fiori

11:29–11:34

e (.) in quel libro si legge che il giglio annuncia un messaggio

11:35–11:39

mai feci ((ride)) tanto mai mai fu così azzeccato in questo caso

11:40–11:42

l'idea dell'annuncio del messaggio.

11:44–11:46

la allende scrive è un fiore interessante

11:46–11:50

in alcune culture del medioriente e del mediterraneo insieme all'orchidea

11:51–11:54

è associato per la forma ai genitali femminili,

11:54–12:00

ma è anche il fiore della purezza, della vergine marina e l'emblema della francia (.) mh?

12:03–12:10

fin dai tempi antichi il l~ il giglio è il lilium candidum bianco: mh?

12:10–12:13

è stato considerato simbolo di fecondità.

12:16–12:20

perché è un fiore che ha una grandissima capacità di riproduzione

12:22–12:27

e proprio per la sua: (.) qualità di e::h fiore fecondo

12:28–12:30

è diventato un attributo,

12:31–12:35

u::~ un fiore sacro ai culti femminili.

12:37–12:41

nell'antica roma era chiamato iuno~ iunio:nonia rosa,

12:41–12:45

cioè consacrata a giunone la dea della fecondità,

12:47–12:50

la dea della sessualità e della fecondità femminile.

12:57–13:03

questo simbolo del: del giglio confluì (.) nel simbolismo medievale

13:04–13:10

dove il fiore diventa in qualche modo per il suo candore diventa l'immagine della purezza.

13:10–13:14

si dice (.) nel gerg~ nel nel nel nel linguaggio popolare

13:14–13:16

pura come un giglio no?

13:17–13:21

immagine della purezza, della castità,

13:22–13:24

del pudore, della pudicizia

13:27–13:32

e sulla scia dell'insegnamento di cristo emblema dell'abbandono alla provvidenza.

13:33–13:36

°sono la serva del signore e fai di me quello che vuoi°

13:37–13:41

e la madonna ha impersonato (.) tutte queste:

13:41–13:45

e:hm diverse accezioni simbolo del giglio

13:46–13:50

come appare nella: scena che citavo ieri

13:50–13:55

eh l'annunciazione (.) dell'arcangelo gabriele alla madonna

13:56–14:01

e la risposta della madonna, di maria che dice eccomi sono la serva del signore

14:01–14:03

avvenga di me quello che hai detto.

14:05–14:09

poi a partire dal secolo quattordicesimo i pittori hanno:

14:09–14:13

accompagnato questa scena con l'immagine del giglio appunto.

14:14–14:16

l'offerta del giglio

14:19–14:22

a significare l'immacolata concezione appunto

14:24–14:26

la verginità, la purezza,

14:27–14:30

la fecondità (.) l'abbandono alla volontà divina.

14:35–14:38

ripeto verginità, purezza,

14:39–14:42

fecondità e abbandono alla volontà divina.

14:52–14:54

allora però dicevamo ambiguità

14:56–14:58

il: giglio rappresenta la purezza

15:00–15:04

che sarebbe la virtù la: (.) signora perella

15:06–15:08

rappresenta la fecondità,

15:08–15:11

a dir la verità è proprio già incinta quindi

15:12–15:14

non ci son problemi da questo punto di vista

15:15–15:18

e:h l'accettazione degli eventi,

15:18–15:21

pronta a immolarsi

15:22–15:25

e anche la pudicizia.

15:25–15:30

questo aspetto viene messo in evidenza subitissimo (.) all'inizio del testo

15:31–15:35

e::h nella scena nella prima scena

15:36–15:38

quando c'è la

15:38–15:44

il colloquio fra rosario e il signor totò e rosario parla delle sedie della casa

15:44–15:48

che (.) devono essere devono avere le gambe coperte

15:49–15:51

le sedie addirittura.

15:52–15:54

e::hm:

15:56–15:59

e qua le seggiole vede? a gambe all'aria ((legge))

15:59–16:03

la casa quando è onesta ha anch'essa i suoi pudori ((legge))

16:03–16:06

come la donna quando è onesta ((legge))

16:06–16:11

a:h lo credo bene risponde totò e mi piace tanto sentirmi dire così ((legge))

16:12–16:14

già lo crede, le piace e intanto: ((legge))

16:15–16:17

sta riferendosi al capitano

16:17–16:18

lo violenta ((legge))

16:20–16:24

io? sì signore il pudore della casa ((legge))

16:24–16:28

sta violentando il pudore della casa, così dicendo didascalia

16:28–16:31

rimette sui quattro piedi le seggiole capovolte ((legge))

16:31–16:34

e abbassa con grottesca pudicizia ((legge))

16:35–16:40

la fodera di tela che le ricopre come se nascondesse le gambe a una sua figliola. ((legge))

16:41–16:47

quindi l::'aspetto del del pudore viene messo in evidenza subito prima scena del primo atto

16:47–16:49

seppure in modo ipocrita ovviame~

16:53–16:56

e::hm (.) in questo ca:so:

16:57–17:01

come il corpo del (.) come il corpo del personaggio è

17:03–17:06

l'espressione spontanea, l'espressione diretta

17:07–17:11

della sua interiorità perché i personaggi di pirandello sono tutti brutti?

17:12–17:14

ce n'è uno solo che: non è brutto è molto bello

17:14–17:18

e infatti dice pirandello non capiva niente di tutto quello che stava succeden~

17:19–17:25

perché i personaggi di pirandello avete notato sono sempre brutti? soprattutto (.) nella narrativa, nei romanzi, nelle novelle.

17:27–17:30

sono brutti perché rispecchiano un'interiorità in crisi

17:31–17:34

un disagio profondo (.) della vita

17:34–17:36

e quindi attraverso il corpo

17:36–17:41

il corpo esprime (.) l'inconscio infelice

17:42–17:44

devastato del personaggio.

17:46–17:50

qui addirittura incarna concetti astratti l'uomo, la besta, la virtù

17:50–17:53

l'umanità, la bestialità, la purezza.

17:56–18:00

nello stesso senso pirandello ci offre delle immagini che vengono

18:01–18:05

e::h (.) che vengono impegnate emblematicamente,

18:06–18:10

messe in evidenzia nella loro singolarità, nella loro particolarità

18:11–18:14

e so:no (.) oggetti, immagini

18:15–18:17

allusivi a qualcosa d'altro.

18:17–18:19

sto parlando in generale no?

18:19–18:24

per esempio i cappelli in pirandello, gli abiti gli abiti che ricoprono il corpo

18:24–18:27

quindi si adeguano o meno alla fisicità del personaggio

18:29–18:32

gli ombrelli, le scarpe, (.) i lampioni

18:33–18:40

e poi i due singoli per eccellenza della vita e della morte che sono rispettivamente l'erba i fili d'erba

18:40–18:44

vita (.) e la mosca la mo~

18:45–18:47

quel suo ronzio no? che

18:48–18:52

che richiama:: gli inferi, il rumore dell'inferno.

18:55–18:58

e ci sarebbero moltissimi:: esempi da fare

18:58–19:04

per esempio all'interno dell'uomo::: dell'uomo dal fiore in bocca lo conoscete l'atto unico?

19:05–19:05

no?

???19:06–19:07

xxx

BO09919:08–19:10

difficile parlare ((ride))

19:10–19:14

e:::hm l'uomo dal fiore in bocca sul fiore è un tumore sul labbro:

19:14–19:18

e l'uomo dal fiore in bocca che non ha nome si chiama proprio così soltanto l'uomo dal fiore in bocca

19:20–19:24

<parla con una persona> che è il pacifico avventore

19:24–19:29

e cerca di spiegargli che sta vivendo in modo intenso gli ultimi giorni della sua vita no?

19:31–19:34

e a un certo punto c'è un richiamo

19:34–19:40

dice la e:h questo: testo: questo atto unico è tratto da una novella che si chiama la morte addosso

19:42–19:44

l'uomo dal fiore in bocca a un certo punto dice

19:44–19:48

sarebbe:: bello che la morte fosse come un insetto che si poggia sulla spalla

19:49–19:54

arriva uno e ti dice guardi signore lei ha la morte addosso e te la manda via, te la caccia via.

19:57–20:04

questo è uno soltanto uno:: soltanto dei tanti punti in cui la morte è è individuata dalla mosca dal~ dal~

20:04–20:05

da da un insetto.

20:05–20:09

alla fine di questo atto unico (.) i due si salutano

20:10–20:13

siamo all:a (.) in un bar bar di una stazione

20:14–20:16

di un caffè notturno per la precisione

20:16–20:21

e: l'uomo dal fiore in bocca dice al pacifico avventore quando domattina

20:21–20:23

e:h scenderà dal treno

20:23–20:27

immagino che dovrà fare un: po' di passi per arrivare alla sua casa

20:28–20:29

in campagna

20:29–20:34

e::h cerchi un bel ma:zzo, un bel cespuglio d'erba

20:35–20:41

e ne strappi (.) una: una manciata (.) poi conti i fili d'erba quanti so:no

20:41–20:45

quelli saranno i giorni che ancora io avrò (.) da da vivere mh?

20:46–20:52

>quindi nell'uomo dal fiore in bocca sono racchiusi questi due simboli< che sono per altro (.) frequentissimi in tutto pirandello

20:53–20:56

la mosca (.) c'è anche una novella che si chiama la mosca

20:56–20:59

la mosca come simbolo di morte

20:59–21:03

e (.) e la la l'erba la vita.

21:03–21:10

anzi, secondo me il (.) percorso per esempio di dell'uno nessuno e centromila vitangelo moscarda

21:10–21:13

è un percorso che possiamo considerare

21:15–21:17

da moscarda a vitangelo

21:17–21:20

cioè (.) moscarda mosca mh?

21:20–21:22

vitangelo moscarda è

21:23–21:27

e::h vive fa ha una vita inconsapevole all'inizio del romanzo

21:28–21:33

poi: si guarda allo specchio così comincia il romanzo si guarda allo specchio poi

21:33–21:35

dice ti guardi il naso che ti pende a destra?

21:36–21:39

lui non si era mai accorto che il suo naso pendesse a destra

21:39–21:44

e comincia a pensare al suo naso che pende a destra (di cui non s'(era mai accorto)

21:44–21:48

e a quel punto sembra che tutto l'universo penda da un'altra parte

21:48–21:53

e il romanzo comincia così col corpo, quindi vedete di nuovo l'importanza del corpo

21:54–21:56

che collegamento c'è fra le mie idee e il mio naso?

21:57–21:59

son domande che comincia a farsi vitangelo moscarda

22:00–22:05

e::h e finisce come uomo completamente liberato

22:05–22:12

e::h ritrovando, distruggendo tutti i rapporti sociali, tu~ tutta la sua vita inconsapevole fino a quel momento

22:12–22:16

e:: finisce per fare in qualche modo l'asceta

22:16–22:21

e::h senza ricordi: una vita che comincia tutti i giorni di nuovo.

22:22–22:28

allora secondo me il percorso possiamo intenderlo da moscarda, la mosca, la morte, una vita mortifera

22:29–22:35

a vitangelo, vitangelo significa angelo, significa messaggero quindi messaggero di vita.

22:36–22:41

il suo percorso che è poi uno dei più straordinari della (.) del romanzo del novecento

22:42–22:46

è quello che va da una vita morta (.) a una vita vera.

22:46–22:48

non so perché ho parlato di questo

22:51–22:53

ah sì i simboli

22:53–22:57

allora anche i fiori mantengono un significato

22:58–23:02

ogni fiore ha un suo significato, o:gni fiore ha un emblema diverso,

23:03–23:07

ma (.) pirandello qui opera un rovesciamento parodistico

23:07–23:09

a proposito del giglio

23:10–23:14

perché convenzionalmente il giglio è simbolo di purezza abbiamo visto,

23:14–23:18

ma qui: pirandello lo usa per generare degli effetti comici

23:19–23:23

e assolutamente contrari a quelli che indicano purezza.

23:24–23:28

lo u:sa, usa questo giglio con

23:29–23:32

in modo antifrastico sappiamo cosa vuol dire antifrastico?

23:34–23:35

°no, no, sì?°

23:36–23:38

frasis anti?

23:39–23:40

antifrasi?

23:42–23:42

eh?

23:44–23:44

°non sen~°

???23:44–23:46

xxx

BO09923:46–23:47

no.

23:55–23:58

sta a significare semplicemente un'espressione contraria mh?

23:59–24:02

e::hm come: quando: si dice:

24:03–24:04

e::h

24:04–24:06

hai ragione per intendere hai torto

24:07–24:10

come si dice sei bello per intendere brutto mh?

24:11–24:16

quindi è (.) l'uso ironico di una espressione o di una parola

24:17–24:20

ed è un uso che si dice antifrastico.

24:22–24:25

ragazzi stiamo imparando un casino di parole nuove

24:28–24:33

allora (.) viene usato in senso antifrastico perché non è il simbolo di purezza

24:33–24:38

ma è il simbolo è il segnale del rap~ che il rapporto sessuale (.) fra la signora::

24:38–24:42

perella e suo marito è stato consumato.

24:43–24:49

e quindi quando ieri dicevamo il simbolo di il:: il il giglio gigantesco che è (.) un simbolo fallico

24:50–24:54

qui torna perfettamente e ha una conferma in questo.

24:54–24:55

per cu:i

24:56–24:59

anzi abbiamo e::h

24:59–25:04

questa unione fra il simbolo dell'utero che è il vaso in cui sta il giglio

25:05–25:07

e il giglio che è un simbolo fallico.

25:08–25:12

e e: è un immagine che chiude il secondo atto

25:12–25:15

è la è la b~ la battuta che: no la battuta la didascalia che

25:16–25:17

citavo ieri

25:19–25:20

che citavo ieri

25:22–25:27

e::h la fine fine l~ proprio l'ultima scena: l'ultima didascalia del secondo atto

25:27–25:34

e:h paolino resterà un momento nell'atteggiamento dell'angelo annunziatore era una di quelle scene che ho definto xxx no?

25:35–25:39

e::h col vaso in mano sul quale sarà

25:39–25:43

nel quale sarà un giglio gigantesco mh?

25:43–25:44

°dica°

???25:44–25:47

è solo una xxx e:::hm

25:47–25:50

questo utilizzo antifrastico del giglio

25:50–25:54

lei avrebbe xxxxxx cioè non nella messa in scena

25:55–25:58

ehm perella xxx un fazzoletto dal balcone

BO09925:58–26:02

m::h n:on nel copione originale ma nella novella

???26:02–26:03

nella novella

BO09926:03–26:07

e e giustamente nel: teatro richiede teatralità [quindi] richiede un xxx

???26:06–26:07

[certo]

BO09926:07–26:10

[molto più emin]ente del fazzoletto.

???26:07–26:08

[xxxx]

26:10–26:15

nella novella si perde ques~ xxxxxx simbologia xx

BO09926:15–26:19

nella novella se ben ricordo è un po' che non la leggo ma se ben ricordo non c'è

26:19–26:23

e::h non esiste questa: questa non esite il giglio insomma non [(esiste)]

???26:22–26:24

[non esiste] proprio il [giglio]?

BO09926:23–26:25

[no] secondo me no.

26:25–26:29

e::h però ripeto è meglio se ve la leggete anzi leggetevela perché

26:30–26:33

è anche divertente vedere il confronto tra: un testo e l'altro

26:34–26:35

e::hm

26:37–26:38

e:::

26:38–26:43

e qui invece proprio quest~ il vaso che rappresenta in qualche modo l'utero e

26:43–26:46

il giglio che rappresenta::=è un simbolo fallico

26:48–26:54

ven~ questa è un è un'immagine che serve a confermare che (.) il rapporto sessuale è avvenuto.

26:55–26:58

anzi è avvenuto cinque volte tanto pe:r

26:59–27:00

per essere chiari.

27:00–27:04

poi non dobbiamo dimenticare che uno dei due studenti che va a fare:

27:04–27:08

a prendere: ripetizioni lezioni dal professor paolino mh?

27:08–27:10

e:h si chiama giglio

27:13–27:16

e ha l'aspetto di un capro nero.

27:18–27:19

mh?

27:20–27:23

il capro come l'ariete del resto

27:23–27:26

come il passero, come la colomba

27:26–27:31

è consacrato, è un animale consacrato ad afrodite che noi ormai conosciamo

27:33–27:38

perché animale (.) dalla natura (.) ardente, focosa,

27:39–27:40

prolifico,

27:42–27:47

pe rcui i:l capro è diventato l'immagine della lussuria

27:48–27:52

orazio negli epodi lo chiama libidinosus

27:53–27:58

cioè il desiderio sfrenato di rapporti sessuali di di di piaceri sessuali.

28:01–28:02

nella:

28:03–28:05

nelle immagini cristiane satana

28:06–28:10

satana che presiede al sabba ormai sappiamo tutto del sabba

28:10–28:12

vero? le streghe, (conoscete)?

28:13–28:14

e:::h

28:14–28:17

satana viene rappresentato con l'aspetto di capro

28:20–28:24

ed è stato definito sintesi dell'antidivinità

28:25–28:29

anzi sintesi definitiva dell'antidivinità.

28:34–28:40

e:: i:l il: capro (.) come il manico di scopa

28:40–28:42

delle streghe usato dalle streghe

28:43–28:48

l~ era la cavalcatura anche il capro era la cavalcatura delle streghe

28:48–28:54

ma:: allo stesso modo del (.) del manico di scopa (.) delle streghe che si recano al sabba.

28:58–29:01

quindi questo studente giglio:

29:02–29:06

giglio simbolo di purezza ha un nome che giglio simbolo di purezza

29:07–29:09

ha l'aspetto però di un capro

29:09–29:15

simbolo di lussuria (.) ed è ovviamente nero come satana.

29:16–29:18

il colore del satana è il nero.

29:20–29:24

in una sola immagine pirandello ha concentrato

29:25–29:27

antifrasticamente

29:27–29:31

ha concentrato (.) tutto quello che rappresenta questo testo.

???29:35–29:41

prof~ (.) può ripetere un attimo (.) quella parte del giglio in cui xx

29:42–29:43

cioè l'ultima cosa che detto xx

BO09929:43–29:46

non so cosa xx e::h ((ride))

???29:46–29:49

[xxx mi sembra che si chiamava giglio xx]

BO09929:46–29:49

[d~ che il il ragazzo si chiama giglio]

29:49–29:50

mh?

29:50–29:52

[quindi sarebbe simbolo] di purezza

???29:50–29:52

[è simbolo di purezza]

BO09929:52–29:56

però ha l'aspetto di un capro che è il simbolo contrario

29:57–29:59

della lussuria (.) ed è nero

29:59–30:03

perché dice sembra un capro nero che è il colore di satana

30:04–30:11

e dice:vo che pirandello ha concentrato in una sola immagine (.) il succo dell'intero testo

30:11–30:12

no?

30:12–30:15

virtù, anti virtù, ipocrisia.

30:17–30:22

>cioè< il nucleo simbolico di questa commedia è concentrato nella::

30:23–30:29

nell'aspetto antifrastico dei dei simboli che pirandello mette: (.) mette in atto.

30:30–30:31

ci siamo fin qua?

30:33–30:33

vi è chiaro?

30:35–30:36

no.

???30:36–30:38

(come fa a portare) xx

BO09930:38–30:39

perché se lo porta dietro?

???30:39–30:40

xxx

30:41–30:42

xxxxx

30:43–30:48

no volevo dire l~ l'aspetto della della della mi viene della fede più profonda::

30:48–30:50

xx nel senso

30:50–30:56

meno: contestualizzata xxx che è xxxxx di pirandello

30:56–31:00

è presente a xxx in maniera velata o: xx

BO09931:00–31:01

la vera fede lei dice?

???31:01–31:02

sì

31:02–31:04

se xx possiamo chiamare.

31:06–31:10

c'è soltanto la critica feroce al~ alle istituzioni, alla chiesa in generale

BO09931:10–31:16

all'ipocria anche delle:: anche delle persone: non non credenti l'ipocrisia sociale è una questione

31:16–31:22

che poi vedremo (.) cresce via via eh non solo su questi personaggi ma l'umanità intera.

31:22–31:25

e:h fra poco lo vediamo o domani non so

31:25–31:28

eh quando si parla dell'ipocrites no? dell'ipocrita

31:28–31:33

il commediante che:: in greco viene chiamato ipocrites

31:33–31:35

è il succo della: della commedia.

31:35–31:40

questo testo teatrale è stato scritto per: antonio gandusio

31:40–31:43

che infatti fu il primo a portarlo in sce:na

31:45–31:49

che: in quegli anni in quel periodo: siamo nel diciannove

31:49–31:53

e::~ era:: (.) al culmine della sua carriera

31:55–32:01

perché era stato l'interprete di una serie di commedie (.) che furono etichettate

32:02–32:07

complessivame~ di autori diversi che furono etichettate come teatro del grottesco.

32:11–32:15

e::h commedie che fra: il millenovecentosedici

32:15–32:18

che è la data della prima: la maschera e il volto

32:18–32:22

titolo molto pirandelliano per altro, ma non di pirandello

32:22–32:25

la maschera e il volto di: chiarelli

32:27–32:30

eh dal mille:novecentosedici

32:30–32:36

un un biennio più che altro fu la sua: la la il trionfo della commedia: del teatro del grottesco

32:37–32:42

passando attraverso marionette che passione di rosso di san secondo nel diciotto:

32:42–32:45

un testo che ha fatto in qualche modo epoca

32:45–32:50

all'uomo che incontrò sé stesso di antonelli insomma dei testi che furono considerati

32:51–32:52

rivoluzionari

32:53–32:55

un teatro: cerebrale

32:57–33:00

u~ un teatro molto sensibile:

33:00–33:06

alla: alle (.) sperimentazioni, ((tossisce)) alle suggestioni del futurismo

33:07–33:10

che dicevamo ieri è nato nel millenovecentonove

33:11–33:15

eh nel senso soprattutto dell'automatismo, del marionettismo

33:18–33:20

e la critica sbagliò

33:21–33:23

vorrei dire anche questa volta sbagliò

33:24–33:29

considerando il teatro del grottesco come la vera rivoluzione del teatro italiano in realtà la struttura del

33:30–33:34

dei copioni era rimasta sempre la stessa non c'era nulla di rivoluzionario

33:34–33:38

c'era l'aspirazione a una rivoluzione ma ((tossisce)) di fatto

33:39–33:44

la vera rivoluzione era: fu rappresentata dai futuristi (.) e da pirandello.

33:45–33:51

per i futuristi poi si dovrà aspettare fino agli anni sessanta (.) del novecento per capire che questa

33:52–33:55

e la lo:ro era stata una rivoluzione vera e non solo nel teatro

33:56–33:59

ma nella musica, nelle arti figurative, nella politica, nella cucina,

34:00–34:02

qual~ qualunque aspetto insomma.

34:02–34:03

e::hm

34:06–34:07

e quindi:

34:08–34:13

e s~ si cominciò a capire molto tardi perché la critica teatrale in testa=a silvio d'amico

34:14–34:16

al tempo delle sintesi futuriste

34:17–34:19

le sintesi erano proprio veramente

34:19–34:24

in conflitto con le commedie in tre atti, con le commedie: o anche con l'atto unico insomma

34:24–34:27

i futuristi sostenevano la necessità di un'estrema sintesi

34:28–34:29

quindi erano praticamente:

34:29–34:35

come dei canovacci della commedia dell'arte i loro testi erano appunto si chiamano sintesi di una paginetta soltanto

34:35–34:39

contro tutto il teatro tradizionale e contemporaneo.

34:39–34:44

e::h il il manifesto del teatro di varietà del millenovecentotredici comincia così

34:45–34:49

abbiamo profondo schifo del teatro contemporaneo (.) mh?

34:49–34:52

quindi molto chiaro molto netto il discorso.

34:52–34:56

e::h ma silvio d'amico: (.) che rappresentava la critica:

34:57–35:01

era (.) diciamo così il più autorevole fra i critici teatrali italiani

35:01–35:07

silvio d'amico li trattò come dei goliardi che volevano fare: del chiasso e niente di più

35:07–35:11

infatti tutti le sere che c'erano le serate futuriste finivano tutti in galera

35:11–35:17

per uscire poi il giorno dopo perché facevano delle pro~ vere e proprie provocazioni nei confronti del pubblico.

35:17–35:21

il pubblico si eh (.) scatenava lanciando pomodori

35:21–35:26

che marinetti prendeva e mangiava [provocatoriamente e:h dal pavimento]

35:27–35:32

per dire che n:on in realtà la vera novità (.) teatrale

35:32–35:35

che era rappresentata dal futurismo e da pirandello non fu capita lì per lì

35:35–35:39

pirandello fu molto seguito ma veramente non capito

35:40–35:45

e::h vabbè questa è tutta un'altra storia che:: ((tossisce)) metterebbe in ballo un discorso molto lungo::

35:45–35:49

la critica di fiedler eccetera eccetera non non possiamo affrontare adesso.

35:50–35:54

per pirandello questi: sono anni molto intensi

35:55–35:59

e::h (.) c'è: nel diciassette così è se vi pa:re

35:59–36:02

poi c'è: ma non è una cosa seria, poi c'è l'innesto,

36:02–36:06

poi c'è il gioco delle parti tutti insieme in questo stesso periodo

36:06–36:08

traduce:

36:08–36:13

in siciliano il ciclope di euripide, traduce il branco di morselli,

36:13–36:15

insomma un'attività intensissima.

36:16–36:21

nel febbraio del diciannove la commedia è pronta ed è pronta per gandusio

36:23–36:24

e::

36:26–36:30

rispetto: (.) come come dicevo ieri rispetto

36:30–36:36

alla novella il testo è (.) molto modificato

36:38–36:44

con prevalenza come è evidente di (.) come: è naturale voglio dire di aspetti teatrali

36:45–36:47

essendo un testo destinato al palcoscenico

36:47–36:52

e quindi con aspetti: con l'attenzione da parte di pirandello agli effetti mimici

36:53–36:54

di gesti.

36:56–37:00

molto più: (.) attento ai gesti che non al dialogato.

37:03–37:07

e soprattutto come dicevamo ieri il comico della novella

37:07–37:10

è diventato l'umorismo del testo teatrale.

37:11–37:14

è diventato il grottesco del testo teatrale

37:15–37:18

è diventato la satira del testo teatra~

37:22–37:25

pirandello chiamerà apologo questa commedia

37:27–37:28

lo sapete cos'è l'apologo?

37:34–37:34

lui sa tu~

37:35–37:35

sì?

???37:35–37:40

xxxxxxx

37:40–37:46

xxxxxx

BO09937:46–37:50

la stupirò è un racconto allegorico cos'è [l'allegori~] ((ride))

???37:48–37:52

[xxx]xxxx

BO09937:52–37:55

no è un: la metafora no? è:::

37:56–38:03

è un simbolo è un emblema è un è:: un significato che ne adombra un altro che ne:: (.) nasconde un altro.

38:03–38:06

è un racconto l'apologo è un racconto

38:07–38:10

e::h allegorico con fini morali

38:14–38:17

e::h con l'intenzione di ammaestrare

38:21–38:25

e quindi questa è una è una favola con questo preciso significato

38:25–38:29

pirandello vuole dare questo significato perché lo definisce lui un apologo.

38:31–38:34

e::h spesso ci sono animali parlanti per esempio

38:35–38:40

e qui col concetto di animale ci stiamo un po' avvicinando anche indirettamente alla commedia.

38:43–38:48

nel senso che questo spiega perché tutti i personaggi hanno maschere di animale

38:49–38:51

o almeno pirandello avrebbe voluto questo

38:51–38:56

in realtà non lo farà mai nessuno salvo lui stesso quando metterà in scena nel ventisei

38:56–38:59

con marta adda metterà in scena la commedia

38:59–39:01

maschere di animali.

39:03–39:05

perché tutti i personaggi sono

39:06–39:12

tranne il dottore e tranne la signora perella perché tanto comunque viene truccata in scena

39:13–39:16

vengono tutti i personaggi hanno:

39:17–39:21

hanno:: (.) tratti animaleschi.

39:22–39:24

una: rapida carrellata

39:25–39:26

allora

39:29–39:32

e:h totò (.) viene definito animale

39:32–39:33

da paolino

39:35–39:36

e::h

39:37–39:39

è chiamato marmotta

39:39–39:43

i due studenti son descritti così aspetto bestiale che consola

39:44–39:47

giglio come capro nero abbiamo visto,

39:47–39:50

belli l'altro studente scimmione con gli occhiali.

39:51–39:55

entrambi saranno battezzati animali, asini,

39:56–40:01

rosaria ha l'aspetto stupido e petulante di una vecchia gallina

40:02–40:06

quando pirandello dà:: attribuisce un significato

40:06–40:10

perché molto spesso i suoi personaggi sono descritti come assomiglianti agli animali

40:10–40:13

quando fa così: (.) poi li fa muovere

40:14–40:17

usando un lessico e verbi e::

40:18–40:20

relativi a quegli animali

40:20–40:24

e infatti questa vecchia gallina (.) e::h

40:25–40:29

e:h si muove >cioè< la rosaria si muove come una vecchia gallina con scatto di stizza

40:29–40:32

voltandosi come volesse beccarlo.

40:32–40:33

mh?

40:35–40:35

non ho

40:36–40:41

il figlio della signora: della signora perella ha un bellissimo aspetto di simpatico gatto

40:42–40:44

e si comporta di conseguen~

40:44–40:48

grazia è una vecchia dalla burbera faccia cavallina

40:48–40:51

ed è chiamata animale (.) da perella.

40:52–40:56

la signora perella quando ha eh le contrazioni viscerali che

40:56–40:59

e:h fanno capire che è incinta

40:59–41:01

e::h apre la bocca come un pesce

41:04–41:08

e:h quando è truccata sembra una bertuccia vestita,

41:09–41:13

puleio è chiamato pezzo d'asino e animalone,

41:13–41:15

il capitano perella non ne parliamo

41:16–41:19

asino, bestione, bestia,

41:20–41:26

emette un raglio ruglio scusate bestiale nella gola il ruglio è il ruggito.

41:27–41:32

e::h è un animale, un enorme sbuffante cinghiale setoloso,

41:32–41:34

la sua casa è un porcile

41:34–41:37

con una donna fa il lupo con l'altra l'agnellino,

41:37–41:39

ma resta sempre un maialone.

41:40–41:44

il signor paolino per parte sua fra fa lezzi da scimmia,

41:45–41:47

salti da montone,

41:47–41:50

esalta anche se in modo ironico la bestia.

41:51–41:54

quindi non si salva (.) praticamente nessuno.

41:57–42:01

ma da chiedersi:: (.) perché proprio maschere di animali?

42:05–42:06

la maschera

42:07–42:10

ci dà un'immagine fissa no?

42:10–42:14

un'immagine, gesti (.) congelati, gesti immodificabili

42:16–42:21

abbiamo per esempio una indicazione preziosa che ci può molto aiutare qui:

42:21–42:24

nella (.) prefazione ai sei personaggi in cerca di autore.

42:25–42:29

la la seconda versione non quella del ventuno ma quella del venticinque

42:31–42:35

quando pirandello descrive l'ingresso in scena >voi sapete come si svol~< no: eh?

42:35–42:36

va bene.

42:37–42:42

e:h (.) una volta una volta un mio studente eh ha scritto in un te:ma

42:42–42:44

u~ u~ un un vostro ex collega

42:45–42:49

ha scritto in un tema: pirandello ha scritto una commedia che si chiama i sei personaggi in cerca d'autore

42:50–42:52

una commedia che chi la capisce è bravo.

???42:52–42:54

((ridono))

BO09942:55–42:57

nes:sun critico in un in

42:57–43:02

in un secolo e mezzo di analisi critiche ((ride)) è arrivato a tanto

43:02–43:03

però rende bene no?

43:04–43:05

allora ((ride))

43:06–43:11

però questo non non vuol essere un modo pe:r non farvi leggere i sei personaggi anzi il contrario.

43:11–43:13

allora in questa didascalia

43:13–43:18

allora c'è ci son gli attori che stanno recitando sul palcoscenico e arrivano i sei personaggi

43:18–43:20

xxx arrivano i: personaggi

43:20–43:23

e:: e pirandello è preoccupatissimo

43:23–43:29

per i futuri registi che i due gruppi attori e personaggi si veda bene che sono due gruppi diversi

43:30–43:31

che non si confondano no?

43:32–43:36

e:h (.) scrive didascalie scrupolosissime

43:37–43:40

per indicare la separazione dei dei dei due gruppi.

43:41–43:45

per esempio la diversa colorazione luminosa dei due gruppi

43:45–43:47

con riflettori di colori diversi mh?

43:48–43:53

e:h e soprattutto auspica l'uso di maschere per i personaggi

43:54–43:56

che in tal modo si distinguono dagli attori.

43:59–44:00

e::hm e scrive

44:01–44:07

che l:'uso di queste maschere permetteranno di interpretare il senso profondo della commedia

44:07–44:13

le maschere aiuteranno a dare l'impressione della figura (.) costruita per arte

44:13–44:15

e fissata a ciascuna

???44:14–44:18

((squilla_il_telefono))

BO09944:16–44:22

immutabilmente (.) nell'espressione del proprio sentimento.

44:22–44:23

mh?

44:24–44:27

sentimento ieri dicevamo che è una parola fondamentale in pirandello

44:29–44:31

del proprio sentimento fondamentale

44:33–44:38

i personaggi non dovranno apparire come fantasmi ma come realtà create,

44:38–44:42

costruzioni della fantasia immutabili

44:43–44:46

e dun~ >sono parole sempre di pirandello< eh?

44:46–44:51

e dunque più reali e consistenti della volubile realtà degli attori

44:51–44:54

e e (stia attenti è importante per pirandello)

44:54–44:55

e:h più

44:56–44:58

allora scrive pirandello

44:58–45:02

i personaggi devono apparire come costruzioni della fantasia immutabili ((legge))

45:02–45:05

e dunque più reali e constistenti ((legge))

45:05–45:09

della volubile realtà degli atto:ri. ((legge))

45:09–45:15

alle spalle di tutto ciò: sta un saggio importantissimo di pirandello del millenovecentotto

45:15–45:21

che si=intitola (.) magari lo potete cercare eh sono due paginette proprio non di più

45:22–45:26

e:h illustratori, attori e traduttori millenovecentotto

45:27–45:30

illustratori, attori e traduttori.

45:33–45:37

tre categorie di persone (.) e di mestieri e di professionalità

45:38–45:41

che si equivalgono (.) secondo pirandello

45:42–45:44

gli illustratori sono i vignettisti no?

45:44–45:49

>quelli che per esempio andavano ai processi< non so poi facevano delle vignette che venivano pubblicate sui giornali

45:49–45:53

però teniamoci: al discorso attori e traduttori che è più:

45:53–45:55

comprensibile

45:56–45:57

l'atto:re

45:58–46:04

scrive pirandello traduce la verità del personaggio nella realtà della scena

46:04–46:06

ripeto la frase perché è fondamentale

46:06–46:09

l'attore traduce la verità

46:10–46:11

del personaggio

46:12–46:14

nella realtà della scena.

46:17–46:22

pirandello dice il personaggio è già una: verità compiuta (.) sulla pagina

46:22–46:24

non ha bisogno più di niente,

46:26–46:27

è una verità ideale

46:29–46:31

però se dobbiamo metterla in sce:na

46:31–46:34

ci serve un attore, ci serve un corpo,

46:34–46:38

una fisicità e l'attore una sera può essere::

46:38–46:44

euforico, una sera depresso, una sera malato con la con l'influenza, una sera nel pieno delle sue forze

46:44–46:46

è la volubilita della vita

46:47–46:51

è il co:rpo dell'attore magro, grasso, basso, alto

46:53–46:56

l'attore apporta realtà (.) al personaggio

46:57–46:59

il personaggio però è verità

47:01–47:05

l'attore porta la realtà materiale del corpo

47:05–47:09

del corpo, della vita, del (.) della contingenza diciamo così

47:12–47:17

e questa è la distinzione che poi sarà nei sei personaggi in cerca d'autore

47:18–47:19

e cioè

47:20–47:23

la realtà degli attori la verità (.) dei personaggi

47:25–47:28

è una distinzione che dà luogo appunto: ai sei personaggi

47:29–47:33

e teniamo presente che i sei personaggi ha rivoluzionato la drammaturgia:

47:33–47:36

m::h non italiana, non europea, ma proprio mondiale.

47:39–47:43

ed è così sentito da parte di pirandello questa cosa che il personaggio è ve:ro:

47:44–47:46

che quando lui faceva le prove con gli attori

47:46–47:50

si metteva in piedi davanti all'attore principale o all'attrice principale che doveva

47:51–47:55

inter~ o agli attori insomma in quel momento dovevano interpretare una: scena particolare

47:55–47:58

si metteva (.) col copio~ anzi lui lo sapeva a memoria

47:59–48:05

e::h davanti all'attore e metteva una mano sulla testa dell'attore per tramettergli (.) il senso

48:06–48:08

nascosto, segreto, inconscio

48:10–48:14

della ve~ la verità diciamo così (.) del personaggio.

48:17–48:17

allora

48:21–48:27

la maschera come dimostra: la volontà di pirandello nel caso dei sei personaggi

48:27–48:32

la maschera indica la verità (.) indica una surrealtà

48:33–48:35

non la realtà ma la surrealtà

48:36–48:39

rispetto alla realtà quotidiana dell'attore

48:43–48:48

la maschera serve a negare la qualità realistica del personaggio.

48:52–48:56

ma ci dobbiamo chiedere perché proprio maschere di animali?

48:59–49:01

va detto innanzitutto che e::h

49:02–49:07

pirandello ha un'estrema sensibilità: alle immagini zoomorfe, alle immagini

49:07–49:09

ai simboli zoomorfi

49:10–49:14

e:h con i quali:: (.) presenta molti dei suoi personaggi

49:17–49:22

che son~ e sono simboli che danno tono: all'aspetto grottesco delle immagini

49:23–49:26

quello stesso aspetto grottesco::

49:28–49:31

che viene trasmesso dai corpi e dagli atteggiamenti dei personaggi

49:33–49:35

che dà: efficacia

49:36–49:39

che dà efficacia espressiva ai gesti (.) dei personaggi.

49:46–49:51

pirandello si occupa molto e ci e ci trasmette con grande:: intensità

49:51–49:54

eh questa sua: convinzione:

49:55–49:58

che noi emaniamo dei segnali bestiali

50:00–50:02

perché dentro di noi c'è una bestia

50:04–50:08

cioè ci sono altre personalità: che ogni tanto emergono

50:10–50:11

personalità anche violente

50:15–50:18

che coabitano tutte dentro di noi

50:18–50:22

e c'è una battuta di un altro testo teatrale che

50:23–50:25

e::h è il piacere dell'onestà

50:27–50:30

e::h dove: (.) il personaggio di baldovino:

50:31–50:35

dice (.) ed è una battuta: come dire che può servire

50:36–50:38

a tanti a spiegare tanti testi pirandelliani

50:39–50:45

dice non siamo soli siamo noi e la bestia (.) è la bestia che ci porta.

50:47–50:51

baldovino è x è il protagonista del: del piacere dell'onestà

50:51–50:55

è convinto che il progresso, che i buoni costumi

50:56–51:00

non sono altro che l'occultamento <ipocrita>

51:01–51:04

della: feriarum primitivae

51:05–51:11

e aggiunge ci tagliamo le unghie dice baldovino non per disarmarci

51:11–51:14

ma perché le nostre mani appaiano più civili

51:14–51:17

vale a dire più atte più adatte

51:17–51:22

a una lotta ben più feroce di quella che i nostri avi bestioni combattevano

51:22–51:24

con le sole unghie.

51:25–51:29

adesso non occorrono più armi adesso c'è l'ipocrisia

51:37–51:39

e:: nel saggio

51:41–51:43

e::h

51:44–51:46

nel saggio sull'umorismo:

51:47–51:53

pirandello parla della nostra: delle tante anime che ci abi~ che abitano dentro di noi

51:53–51:57

e in particolare l'anima morale e l'anima istintiva

51:57–52:00

che sono (.) sempre in confltto fra di loro

52:00–52:05

e l'anima istintiva è quella che: espri~ espressa dalla bestia che è in noi

52:06–52:09

che=è acquattata scrive pirandello scrive:

52:09–52:14

e::h la bestia originaria acquattata in fondo a ciascuno di noi

52:14–52:17

che ogni tanto emerge:: salta fuori

52:17–52:23

e questo spiega:: i moventi oscuri (.) di certi nostri gesti improvvisi

52:23–52:27

che neppure noi magari ci aspettiamo tantomeno quelli che ci stanno di fron~

52:28–52:29

e::h

52:29–52:32

o:: gli improvvisi impeti feroci dei personaggi

52:34–52:37

che rivelano la bestia che è in noi che rivelano:

52:38–52:42

il riflesso naturale, il riflesso instintivo

52:43–52:48

che si cerca sempre di tenere:: s:::~ di di trattenere

52:49–52:53

di non far emergere (.) perché viviamo in una società cosiddetta civile

52:54–52:57

perché la cultura ci dice che non dobbiamo farlo

52:58–53:02

e quindi è sempre tutto sotto cenere ma ogni tanto (.) esplode

53:02–53:07

o addirittura si fa solo anche solo: leggermente vedere da uno sguardo,

53:07–53:09

da un'occhiata, da un'occhiata di traverso xx

53:10–53:13

appena percepita (.) percepita

53:14–53:17

allora attenzione qua (.) è un passaggio importante

53:19–53:22

pirandello dice tutti noi portiamo una maschera sul volto:

53:23–53:25

(natu~ normalmente) no?

53:25–53:28

è:: quello che diceva: il raggazzo ieri in:

53:31–53:33

ieri parlava di questo no? della masc~ eh

53:34–53:34

e::h

53:35–53:40

abbiamo tutti una maschera di menzogna, una maschera di finzione con la quale viviamo:

53:40–53:42

ci portiamo dietro

53:44–53:49

allora le maschere di animali che lui vorrebbe mettere sulla faccia dei nostri personaggi

53:50–53:54

rappresentano una specie di maschera sulla maschera (.) ci siamo?

53:57–53:59

un metatravestimento

54:01–54:03

un metatravestimento surreale

54:05–54:10

che non vuole occultare ma vuole svelare la nostra anima istintiva

54:12–54:15

che è la nostra autentica anima (.) animale

54:17–54:20

che è la nostra autentica anima istintiva.

54:20–54:25

quindi una maschera sul viso non per coprire ma per svelare

54:25–54:28

è una maschera sulla nostra maschera (.) quotidiana.

54:29–54:30

mh?

???54:31–54:34

in questo senso parlava di una verità [xxx]

BO09954:33–54:34

[sì, sì]

???54:34–54:37

la verità sarebbe xx[xxx]

BO09954:36–54:37

[sì, sì, sì]

54:40–54:43

ci siamo? tutto chiaro? maschera su maschera?

54:46–54:50

e naturalmente questa maschera di animali (.) stride

54:52–54:54

con il comportamento in società

54:54–54:56

stride co:n

54:58–55:01

con i comportamenti (.) che per questo sono definiti ipocriti

55:10–55:14

allora è proprio questa simbologia animalesca:

55:16–55:20

sulla quale pirandello insiste moltissimo anche nelle sue lettere a gandusio:

55:20–55:22

il quale non capisce niente di tutto ciò

55:23–55:26

e:h infatti non usa le maschere e trasforma

55:26–55:32

questo apologo in una farsa lui è un attore brillante quindi si butta sul comico

55:32–55:36

e quindi veramente xxxxxxx diverso

55:37–55:43

eh è proprio questa: simbologia animalesca (.) che trasforma la

55:44–55:48

un testo che gandusio reciterà come una farsa sessuale eh?

55:49–55:50

la trasforma invece

55:50–55:53

>cioè< la la la la recitava come una pochade

55:53–55:56

lo citavo: lo citavo ieri questo questo termine

55:57–56:01

nel senso boccaccesco erano testi (.) molto::

56:02–56:04

molto::::

56:04–56:05

come dire e:h

56:06–56:09

non adatti a signorine come veniva scritto sul cartellone insomma

56:10–56:12

e traforma l::~

56:13–56:17

il testo boccaccesco, (.) l'uso dell'afrodisiaco:

56:18–56:19

e::h

56:20–56:26

lo trasforma in moralità, lo lo trasforma in apologo (.) pirandello

56:26–56:30

mentre (.) gandusio questa operazione non la fa.

56:37–56:40

trasforma questo testo in denuncia dell'ipocrisia

56:40–56:44

tenete presente perché è sempre il concetto fondamentale

56:47–56:51

e il punto di snodo (.) di questo di questa denuncia

56:51–56:55

è la scena quinta del secondo atto cioè la scena truffa,

56:56–56:59

della truccatura della signora perlella da

57:00–57:05

donna virtuosa, virtù (.) a baldracca da trivio.

57:06–57:07

cos'è il trivio?

57:11–57:12

no.

57:14–57:16

xxxx

57:16–57:20

però e:h alla fine ci si avvicina e:h trivio

57:20–57:21

allora,

57:21–57:27

può essere inteso come in senso di tre vie punto di incrocio di tre vie che si incontrano mh?

57:27–57:31

ma vuol dire anche (.) e::h strada,

57:31–57:34

vuol dire anche: volgare, vuol dire anche plebeo

57:35–57:37

e donna da trivio vuol dire prostituta,

57:38–57:40

donna di stra~ (.) okay?

57:41–57:42

e alla fine ci arriviamo però

57:43–57:48

qui non ci arriviamo neanche al letto perché siam per strada quindi no~ non ci arriviamo neanche in questo cas~

57:51–57:54

allora, al centro di tutto ciò c'è

57:55–57:56

c'è l'afrodisiaco,

57:57–58:01

ma e:h gandusio assumerà solo questo aspetto

58:02–58:05

afrodisiaco, farsa boccaccesca, (.) comicità

58:06–58:07

e per questo sarà un disas~

58:10–58:13

c'è anche una definizione: che riguarda paolino

58:13–58:16

come viene definito paolino da chi ha letto il testo?

58:19–58:23

trasparente, trasparente signor paolino.

58:25–58:28

e questa idea di trasparente è spiegata nella novella

58:28–58:30

vi leggo il punto

58:31–58:36

che spiega (.) cos'è questa trasparenza con cui viene caratterizzato paolino

58:36–58:40

aveva la disgrazia lu:i di essere trasparente ((legge))

58:40–58:47

sicuro e questa trasparenza sua riusciva <esilarantissima> a tutti gli ipocriti ((legge))

58:48–58:50

foderati di menzogna. ((legge))

58:50–58:53

questo foderati di menzogna m'(ha fatto venire in mente che forse:

58:53–58:57

è: un aspetto sul quale cecchi si si basa perché fa vestire gli attori

58:57–59:00

con un sacco di abiti soprammessi uno all'altro eh?

59:01–59:03

quindi m'(ha fatto venire in mente foderati di menzogna che forse

59:04–59:08

per cecchi è: reso: proprio una: abiti uno sull'al~

59:09–59:12

pareva che la vista chiara, aperta delle passioni ((legge))

59:12–59:16

se fossero anche le più tristi, le più angosciose: ((legge))

59:16–59:22

avesse il potere di promuovere le risa in tutti coloro che o non le avevano mai provate, ((legge))

59:22–59:28

o usi com'erano a mascherarle non le riconoscevano più in un pover uomo come lui ((legge))

59:28–59:32

che aveva la sciagura di non saperle nascondere e dominare. ((legge))

59:33–59:38

insomma si ride degli sciocchi, si ride dei timidi, si ride dei semplici,

59:39–59:44

e tutti quelli che sono trasparenti cioè che non sono capaci di ipocrisia

59:46–59:50

ma qui pirandello evidentemente sta giocando di nuovo di antifrasi

59:51–59:52

perché

59:53–59:58

il professor paolino sarà pure trasparente ma è anche (.) adultero

59:59–1:00:01

è anche bugiardo,

1:00:01–1:00:05

è spesso attraversato dalla sua anima animale cioè da idee omicide,

1:00:09–1:00:13

è attraversato dall'impeto della bestia quando è particolarmente disperato,

1:00:14–1:00:18

quindi è portatore di una doppia morale, quindi è un ipocrita anche lui

1:00:21–1:00:24

e anche la signora perella la grande: signora che rappresenta la virtù

1:00:25–1:00:27

sarà anche la virtù ma

1:00:28–1:00:33

disgraziatamente come dice pirandello è incinta di due mesi del suo amante

1:00:34–1:00:39

e finirà per ingannare definitivamente suo marito rifilandogli un figlio che non è suo

1:00:41–1:00:47

quindi sono (.) sia il (.) trasparente signor professor paolino sia

1:00:47–1:00:48

la signora perella

1:00:49–1:00:52

sono due esempi di perbenismo

1:00:54–1:00:59

e tenete conto che il perbenismo (.) è il contrario della virtù

1:01:00–1:01:02

perbenismo è ipocrisia appunto

1:01:03–1:01:07

si è socialmente irreprensibili ma in realtà

1:01:07–1:01:12

un po' come il finale della mandragola eh (.) che alla fine tutto sembra normale

???1:01:12–1:01:16

ma anche la figura di d~ fantasma xxx goldoni

BO0991:01:16–1:01:17

°sì°

???1:01:17–1:01:21

e::hm sembrava che richiamasse un po' tutto il resto xxx ipocrisia

BO0991:01:21–1:01:22

sì certo,

???1:01:22–1:01:24

come quando dice: s~ chi non mente

1:01:24–1:01:26

xx [non riesce a vive]re:

BO0991:01:25–1:01:26

[sì chi non]

1:01:27–1:01:32

alle spalle a~ c'è la grande: la grande figura del tartufo: del tartufo xx di amsterdam

???1:01:32–1:01:38

è la stessa frase di:: xxxx frase in cui dice xxxx machera

BO0991:01:38–1:01:39

sì, sì

???1:01:39–1:01:43

ma xxxxxx

1:01:43–1:01:45

[xxxx]

BO0991:01:43–1:01:47

[e lì passan poi due secoli] (.) eh no ecco

1:01:47–1:01:53

e::h non a~ non attribuiamo pensieri pirandelliani a goldoni se no andiamo nei pazzi anche noi

1:01:53–1:01:55

e::hm

1:01:59–1:02:03

allora (.) e:h l'intero testo:

1:02:04–1:02:07

l'intero testo (.) è

1:02:07–1:02:13

e::h centrato sulla: contrapposizione fra l'umanità, l'uomo,

1:02:14–1:02:16

l'anima morale

1:02:16–1:02:19

e l'anima animale, l'anima istintiva

1:02:21–1:02:26

il che significa anche fra: ragione e: istinto sessuale

1:02:29–1:02:34

c'è u:n richiamo molto insistito nella terza scena del terzo atto

1:02:36–1:02:39

da parte del professor paolino

1:02:40–1:02:45

alla fine della terza scena del terzo del terzo atto

1:02:45–1:02:48

dove questo richiamo all'umanità:

1:02:49–1:02:53

è un richiamo che:: detto da paolino (.) viene ripetuto sei volte

1:02:56–1:03:02

vi leggo soltanto i punti in cui all'inizio dice lei mi insulta io sono un uomo onesto

1:03:02–1:03:06

sono un uomo di coscienza, sono un uomo per le regole eccetera eccete~

1:03:07–1:03:10

e alla fine verso la fine di questa battuta

1:03:10–1:03:12

quando è disperato perché non sa:::

1:03:12–1:03:18

non ha visto il: vaso di fiori fuori fuori da: quindi è: pensa che non sia stato consumato

1:03:18–1:03:21

nulla >il rapporto sessuale non sia stato consumato<

1:03:21–1:03:23

e:::hm::

1:03:23–1:03:29

può:: dunque >xxx la moglie a venir meno ai suoi doveri a x verso la sua onestà< ma anche perché può costringere un uomo

1:03:29–1:03:33

un altro uomo a essere infelice tutta la vita

1:03:33–1:03:37

e ancora (.) ridotto all'estremo limite della sua sofferenza anche la libertà

1:03:38–1:03:40

la libertà può perdere quest'uomo

1:03:40–1:03:44

per sei volte in queta battuta paolino parla di umanità

1:03:45–1:03:51

e invece ovviamente il capitano perella sostiene la parte della bestia, la parte del bruto

1:03:53–1:03:58

eh quindi è portato a esibire: la sua virilità, la sua aggressività,

1:04:00–1:04:03

ma pirandello gioca ancora una volta di antifrasi

1:04:03–1:04:07

se: avete letto il testo e avete visto come va a finire

1:04:08–1:04:09

e::h

1:04:10–1:04:13

le definizioni si rovesciano (.) alla fine

1:04:14–1:04:15

e::hm

1:04:16–1:04:19

con una:: (.) inatteso (.) inattesa

1:04:20–1:04:25

e:h rivoluzione umoristica pirandello (.) fa dire queste cose

1:04:26–1:04:29

il signor paolino (.) a un certo punto dice

1:04:30–1:04:33

si scusa (.) col: capitano

1:04:34–1:04:35

e::hm

1:04:36–1:04:42

perché vede finalmente che la signora perella distrutta xx da da una notte:: da una notte:: xx

???1:04:44–1:04:46

xxxxx

BO0991:04:46–1:04:49

dove l'afrodisiaco ha fatto il suo effetto diaciamo così

1:04:49–1:04:54

comincia a portare il pri:mo di questi vasi di: col giglio eh?

1:04:54–1:04:58

e allora paolino: comincia a dire mi scusi tutte le bestialità

1:04:58–1:05:02

dice al capitano che poc'anzi mi son scappate di bocca ero così nervo:so ((legge))

1:05:02–1:05:05

ma è stato uno sfogo che tanto che mi ha tanto giovato ((legge))

1:05:05–1:05:11

mi è passato tutto sono contento ora tanto contento mi scusi e grazie grazie signor capitano xxx ((legge))

1:05:12–1:05:17

e::h con tutto il cuore guardi là che azzurro che bella giornata s'(è fatta ((legge))

1:05:17–1:05:22

e qui (.) con stupore che è quasi terrore ((legge))

1:05:22–1:05:24

ho: cinque vasi là ((legge))

1:05:26–1:05:31

e la signora perella che ha il quinto vaso fra le mani che contiene il giglio ((legge))

1:05:31–1:05:35

mostrandolo vergognosa con gli occhi (.) bassi ((legge))

1:05:35–1:05:39

ridanno alla vita (.) e paolino subito ((legge))

1:05:39–1:05:46

ha una casa sì ((ride)) ridanno la vita a una casa grazie grazie capitano scusi sono veramente una bestia ((legge))

1:05:46–1:05:50

si cominciano a rovesciare i termini (.) sono veramente una bestia

1:05:50–1:05:55

e e perella scrollando il capo <sentenzioso> ((legge))

1:05:55–1:05:57

sta cominciando a fare lui il professore

1:05:58–1:06:04

scrollando il capo sentenzioso eh caro professore bisogna essere (.) uomini. ((legge))

1:06:04–1:06:10

quindi sta rovesciando il significato di uomo che è una morale in uomini

1:06:11–1:06:15

diciamo sessualmente (.) e:h virilmente attivi

1:06:16–1:06:19

e si rovescia quindi il senso della co:sa

1:06:19–1:06:21

e::h per cu:i

1:06:21–1:06:27

intanto questo caro professore, è un un modo per sottolineare la timidezza sessuale di paolino mh?

1:06:28–1:06:30

è l'epiteto dispregiativo di professore

1:06:32–1:06:37

e poi c'è questo (.) as~ aspetto sentenzioso, questo atteggiamento sentenzioso del capitano

1:06:38–1:06:40

che ormai e::h

1:06:40–1:06:45

non eh bisogna esser uomini dice non è più la bestia la bestia è diventato

1:06:45–1:06:47

è diventato (.) paolino.

1:06:49–1:06:51

per un:: e:::h

1:06:51–1:06:56

per un surplus di comicità:: (.) pirandello fa

1:06:57–1:07:04

e::h ci fa capire bene che: il ~frodisiaco ha funzionato non solo nei confronti cinque volte nei confronti della signora perella

1:07:04–1:07:09

>ma anche< nei confronti della (.) della: (.) della serva:

1:07:10–1:07:10

di grazia

1:07:11–1:07:16

che apre il terzo atto pronunciando adesso vi leggo la didascalia del terzo atto

1:07:16–1:07:18

proprio la primissima didascalia

1:07:19–1:07:24

al levarsi della (tela) grazia tutta sgarruffata: (.) tutta: sconvolta, ((legge))

1:07:24–1:07:30

con l'occorrente per la pulizia e curva a raccogliere i cocci del vasennale rotto ((legge))

1:07:30–1:07:35

e i piatti, i bicchieri rimasti sani che poserà mano a mano sulla tavola. ((legge))

1:07:35–1:07:39

raddrizzandosi di tratto in tratto si stirerà ((legge))

1:07:39–1:07:44

contraendo il volto per significare che ha tutta la persona indolenzita ((legge))

1:07:44–1:07:46

°è stata (truccata) pure lei°

1:07:46–1:07:48

segnatamente le reni ((legge))

1:07:49–1:07:54

pre~ protenderà allora una mano a pugno chiuso in direzione dell'uscio della camera del capitano ((legge))

1:07:55–1:07:59

e borbotterà qualche inintelligibile imprecazione. ((legge))

1:08:00–1:08:04

e do:po (.) alla fine di questa stessa: prima scena ((legge))

1:08:05–1:08:10

eh grazia ritorna a cercare tra le pieghe della tovaglia per terra qualche piatto: ((legge))

1:08:10–1:08:17

o bicchiere rimasto sano e trovandone qualcuno allevan~ levandosi per posarlo sulla tavola ((legge))

1:08:17–1:08:21

ri:fà il gesto per esprimere l'indolenzimento (delle reni) ((legge))

1:08:21–1:08:26

e::h si sente poco dopo: grottescamente quindi imita di nuovo:

1:08:26–1:08:29

la:: il fatto che (.) pure lei ma questo è una

1:08:29–1:08:33

come dire è è è un tocco comico:

1:08:33–1:08:37

in più rispetto al significato vero della (.) del testo

1:08:38–1:08:39

e::hm

1:08:41–1:08:43

armando picchi

1:08:43–1:08:45

scrivendo un saggio molto interessante sul

1:08:45–1:08:49

che si intitola tracce per messe messe in scene pirandelliane

1:08:49–1:08:51

scrive che in questo testo

1:08:53–1:08:55

e::h spesso::

1:08:55–1:09:00

le didascalie anticipano quello che poi (.) diventeranno le battute.

1:09:04–1:09:08

cioè le didascalie anticipano dei concetti che diventeranno

1:09:09–1:09:11

e:h che faranno parte della partitura verbale.

1:09:13–1:09:17

e quindi la battuta che arriva dopo

1:09:17–1:09:20

diventa una specie di cassa di risonanza di quello che

1:09:22–1:09:27

e:h il lettore leggendo le didascalie (.) e: lo spettatore

1:09:27–1:09:31

vedendo (.) i gesti che le didascalie esprimono sulla scena

1:09:32–1:09:33

e::h

1:09:34–1:09:36

eh recepirà.

1:09:37–1:09:41

quindi è una costruzione dell'effetto scenico, una costruzione dell'effetto teatrale.

1:09:43–1:09:46

e queste sono prescrizioni che pirandello dà::

1:09:47–1:09:50

non tanto per il tono ma per il ritmo

1:09:50–1:09:53

per il ritmo del::~ della recitazione,

1:09:54–1:09:59

e:h pe:r la velocità (.) con cui devono essere dette le battute.

1:10:01–1:10:03

per esempio (.) vediamo subito

1:10:04–1:10:05

ma: un esempio

1:10:07–1:10:08

e::h

1:10:11–1:10:16

la descrizione di rosaria in apertura della commedia prima scena del primo atto

1:10:17–1:10:19

quella delle:: delle sedie

1:10:19–1:10:20

rovesciate

1:10:22–1:10:24

e::h rosaria viene e:h

1:10:24–1:10:29

presentata con la cuffia in capo e ancora i diavolini, cioè i bigodini

1:10:29–1:10:36

attorti fra i capelli ritinti da una quasi rossa, orribile manteca. ((legge))

1:10:37–1:10:40

la manteca abbiamo detto che è un questa impasto di

1:10:41–1:10:47

di sostanze grasse profumate che servivano per (.) per i capelli

1:10:48–1:10:54

e poi (.) tenete conto di questi colori che sono colori (castici), sono colori violenti che stridono

1:10:57–1:11:01

i capelli ritinti da una quasi rossa, orribile manteca. ((legge))

1:11:05–1:11:11

e::hm io ho un testo del p~ pubblicato non è della mondadori ma è:: la::

1:11:11–1:11:13

nella edizione precedente era rosea

1:11:13–1:11:18

comunque quasi rossa (.) è ancora più forte lo stridore del colore

1:11:18–1:11:23

e: la signora dell'umorismo invece n~ invece mica tanto

1:11:23–1:11:24

anche

1:11:24–1:11:31

verrà descritta coi capelli ritinti tutti unti non si sa di quale qualche quale orribile manteca.

1:11:31–1:11:37

e tutto questo anticipa anche la grande e straordinaria apparizione di madama pace nei sei personaggi

1:11:38–1:11:43

che entra in scena con una pomposa parrucca di lana color carota:

1:11:43–1:11:49

e una rosa fiammeggiante da un lato alla spagnola tutta ritinta

1:11:49–1:11:54

vestita con goffa eleganza di seta rossa sgargian~

1:11:55–1:11:56

°questo sono i sei personaggi°

1:11:58–1:12:02

ma questa descrizione di rosaria anticipa l'arrivo di::

1:12:02–1:12:04

l'anticipa l'arrivo di:

1:12:04–1:12:09

di di di di:: della della virtù: della signora

1:12:09–1:12:11

della signora perella

1:12:11–1:12:12

e arriva

1:12:13–1:12:17

e anticipa anche il trucco che le verrà fatto da paolino

1:12:17–1:12:20

una coloratissima truccatura che lui le farà

1:12:21–1:12:22

e::h

1:12:23–1:12:27

la truccatura coloratissima da baldracca da trivio appunto

1:12:28–1:12:29

e::h

1:12:30–1:12:35

e che diventerà quella sorta di bertuccia vestita come la chiamerà poi suo marito

1:12:35–1:12:39

quando la vedrà dopo una grandissima risata che ti toglie anche il respiro

1:12:39–1:12:42

quindi, rosaria a~ anticipa::

1:12:43–1:12:49

in questa blasfemi:a anticipa quello che sarà poi la signora (.) la signora perella.

1:12:50–1:12:51

e::hm

1:12:51–1:12:55

ma anticipa anche in quel~ una battuta che dirà:: quando

1:12:55–1:12:59

annunciando al professor paolino l'arrivo della signora perella dirà

1:13:00–1:13:03

si è fatta bianca, rossa, di cento colori.

1:13:04–1:13:06

nella quarta scena del primo a~.

1:13:07–1:13:11

quindi, anticipa in qualche modo questa:

1:13:11–1:13:17

metamorfosi che è una metamorfosi coloratissima della signora (.) perella

1:13:18–1:13:19

però::

1:13:19–1:13:25

esattamente come la signora dell'umorismo la vecchia signora dell'umorismo della quale:: abbiam parlato ieri

1:13:25–1:13:27

che abbiamo chiamato ieri:

1:13:28–1:13:31

è (.) una persona che tutto sommato:

1:13:31–1:13:34

non riesce a nascondere la pena di vivere

1:13:36–1:13:41

la sua (.) fatica, il suo dolore di vivere truccata in quel modo

1:13:41–1:13:43

anche se lo fa lo stesso

1:13:44–1:13:48

e:h allo stesso modo (.) la signora perella si mostrerà

1:13:48–1:13:54

testuale di pirandello pudicamente afflitta nel goffo (.) impaccio

1:13:55–1:13:59

nel goffo impaccio del suo straordinario abbigliamento.

1:14:01–1:14:04

siamo all'inizio della terza scena del secondo atto.

1:14:05–1:14:09

quindi c'è questa (.) e::h mortificazione

1:14:10–1:14:13

che si esprime in un atteggiamento goffo

1:14:13–1:14:15

pirandello è: strepitosamente

1:14:15–1:14:20

è è il beethoven della goffaggine nelle sue pagine no?

1:14:20–1:14:24

e::hm perché la goffaggine esprime il::

1:14:25–1:14:29

la goffaggine esprime:: ll l~ il disagio del personaggio

1:14:31–1:14:33

esprime il fatto che siamo::

1:14:36–1:14:41

viviamo sempre (.) perplessi fra il sì e il no viviamo nel dubbio

1:14:42–1:14:47

se abbiamo: la testa, se abbiamo la sensibilità perché se no questo non accade

1:14:49–1:14:53

e quindi (.) sia la signora dell'umorismo sia la signora perella

1:14:53–1:14:56

pur truccate vistosamente anzi proprio per quello

1:14:57–1:15:01

e:h hanno questo:: questo: moltiplicazione

1:15:02–1:15:05

della propria goffaggine di non sentirsi nei propri panni

1:15:05–1:15:07

e: di non sentirsi sé stessi

1:15:11–1:15:15

un altro esempio di anticipazione della didascalia sulla:

1:15:16–1:15:18

sul testo:

1:15:18–1:15:23

che richiede una precisazione ed è il tema della casa

1:15:26–1:15:29

xx uno come lei che: xx

1:15:31–1:15:32

è uno come lei che sta andando

???1:15:32–1:15:33

sì

BO0991:15:34–1:15:39

allora dicevo la la casa è un motivo che ricorre spesso in pirandello

1:15:40–1:15:42

e:: e da vari punti di vista

1:15:44–1:15:48

e: qui abbiamo almeno due motivi per cui la casa viene citata

1:15:49–1:15:52

e: uno quello detto da totò nella prima sce~

1:15:53–1:15:56

>vedete la prima scena del primo atto contiene praticamente< tutto il resto del testo eh,

1:15:57–1:15:58

come spesso succede

1:15:59–1:16:04

alla fine del primo:: della prima scena del primo atto totò dice

1:16:06–1:16:09

e:h la casa ca~ cara rosaria: ((legge))

1:16:09–1:16:16

credete a me non è mai quella che ci facciamo noi e che ci costa tanti pensieri e tante cure ((legge))

1:16:16–1:16:20

la vera casa quella di cui sentiamo il s:apore ((legge))

1:16:21–1:16:22

sapore

1:16:23–1:16:28

quando si dice casa un sapore che nel ricordo è così dolce e così angoscioso ((legge))

1:16:29–1:16:32

la vera casa è quella che altri fece per vo:i ((legge))

1:16:33–1:16:38

voglio dire nostro padre, nostra madre coi loro pensieri e le loro (.) cure ((legge))

1:16:39–1:16:45

e anche per lo:ro per nostro padre e nostra madre la casa la vera casa per loro qual era? ((legge))

1:16:45–1:16:50

ma quella dei loro genitori non già quella che essi fecero per noi ((legge))

1:16:50–1:16:52

e sempre così. ((legge))

1:16:52–1:16:56

quindi abbiamo intanto v~ v~ vi volevo far notare questa cosa del sapo:re

1:16:56–1:17:01

come (.) eh parlando di fede (.) citavo in una qualche lezione precedente

1:17:02–1:17:07

il senso di della fede e: che ricorda il personaggio di lucio in lazzaro

1:17:07–1:17:11

il testo che entra xx lazzaro quando lucio spiega a sua madre

1:17:12–1:17:16

lucio è un giovane prete che ha (.) ha perso ormai la fede spie:ga

1:17:16–1:17:21

a: a a: a sua madre cos'era per lui la fede la fede era quando era piccolino.

1:17:21–1:17:23

e:: era nella chiesa.

1:17:23–1:17:27

ed era il il rumore dei passi nella chiesa vuota

1:17:27–1:17:31

era (.) era il sapore in bocca dell'ostia consacrata,

1:17:31–1:17:35

era l'odo:re dell'incenso sono tutte sensazioni, son tutte emozioni

1:17:36–1:17:41

ovviamente (.) non dico più della ragione, ma al posto della ragione.

1:17:42–1:17:44

e quindi anche qui c'è questo sapo:re eh?

1:17:44–1:17:47

e poi vi faccio notare questa

1:17:47–1:17:51

questo questa indicazione di prospettive per noi, per loro

1:17:52–1:17:57

eh è proprio il: senso del poliedro del personaggio la vera casa è quella che altri fece per no:i

1:17:57–1:18:02

e anche:: per: i nostri genitori, per nostro padre e::h

1:18:03–1:18:04

quella che fecero per noi mh?

1:18:04–1:18:09

quindi cè sempre questo aspetto di prospettiva che torna continuamente in tutto pirandello direi.

1:18:11–1:18:12

e::hm

1:18:14–1:18:19

ed è questo: questo discorso torna per esempio nel::la:: novella famosissima

1:18:19–1:18:24

xxx personaggi xx centoquindici xx ma delle novelle che da luogo ai sei personaggi.

1:18:24–1:18:28

quando pirandello parla con la madre che è appena morta

1:18:28–1:18:32

quando il:: (.) con l'anima di sua madre più che il fantasma di sua madre

1:18:33–1:18:34

e si parla della casa.

1:18:35–1:18:40

fra l'altro vi dico: le~ guardatevi se potete il film dei fratelli taviani che si chiama caos

1:18:40–1:18:45

perché è molto bello e c'è anche questa novella che viene ripresa nel film.

1:18:46–1:18:47

e::hm

1:18:49–1:18:53

quindi la vera ca:sa è quella che i nostri genitori hanno costruito per noi

1:18:53–1:18:58

e non quella che noi creere~ ci siamo ci creiamo noi (.) magari per i nostri figli.

1:18:58–1:18:58

mh?

1:18:59–1:19:02

l'altro motivo dicevo che i motivi legati alla casa sono due

1:19:02–1:19:05

l'altro motivo è un motivo quasi magico

1:19:06–1:19:09

<cioè la> e::hm

1:19:09–1:19:14

l'idea che la casa renda sempre l'impronta di chi (.) la abita.

1:19:16–1:19:17

e::h

1:19:18–1:19:22

la casa (.) subisce nello stesso tempo trasmette degli umori,

1:19:23–1:19:25

delle fantasie,

1:19:26–1:19:30

e soprattutto si identifica con un particolare

1:19:30–1:19:34

alito vitale per l'appunto pirandello lo chiama alito vitale

1:19:36–1:19:38

che è l'odore

1:19:39–1:19:44

pirandello è attentissimo a:l all'odore ed è forse anzi sicuramente

1:19:44–1:19:49

lo scrittore che più è attento all'odore, ai profumi, alle puzze mh?

1:19:50–1:19:54

perché l'odore è qualcosa insieme di materiale e di immateriale

1:19:55–1:19:59

allora lui dice e::h l'odore che e::h

1:20:00–1:20:05

sta in tutte le case addirittura si trasmette ai mobili mh?

1:20:07–1:20:09

e riproduce la traccia

1:20:09–1:20:13

impalpabile ma vitale della nostra esistenza

1:20:15–1:20:18

quando noi e poi anche questo è nell'uomo dal fiore in bocca

1:20:18–1:20:24

quando noi entriamo in casa nostra non ce ne accorgiamo perché è il nostro respiro è la nostra vita

1:20:25–1:20:31

però se entriamo in casa di qualcun altro sentiamo l'odore di qualcun altro che non è il nostro

1:20:31–1:20:35

riconosciamo che c'è (.) una:: e::h una:

1:20:35–1:20:42

fragranza, una:: profumo, un tanfo, (.) dipende che non è nostro non appartiene alla nostra vita

1:20:43–1:20:46

ma quando stiamo a casa nostra non ce ne accorgiamo più

1:20:46–1:20:50

per cui oggi entrate a casa vostra date un'occhiata a quest'aspetto

1:20:50–1:20:52

vediamo se lo riconoscete.

1:20:52–1:20:53

e::hm

1:20:57–1:21:01

la casa si identifica con (.) la coscienza di chi la abita

1:21:02–1:21:07

esattamente come i mobili (.) che riflettono (.) sentimenti umani

1:21:10–1:21:14

e:h e a rosaria appunto la governante di paolino

1:21:14–1:21:19

le gambe delle sedie del salotto così a gambe all'aria

1:21:19–1:21:22

sembrano qualcosa di osceno.

1:21:23–1:21:26

e poi c'è il testo che: dicevo (.) dicevo prima

1:21:27–1:21:28

che leggevo prima

1:21:28–1:21:34

le vorrei tenere linde come sposine mh? questa casa che anche la casa ha i suoi pudori.

1:21:36–1:21:41

questo: questa scena delle: delle: delle:: m:h (.) delle sedie

1:21:42–1:21:45

richiama (.) a una a una lontana

1:21:45–1:21:47

una sintesi futurista

1:21:48–1:21:49

e::h

1:21:49–1:21:52

pirandello ha molto assorbito dal futurismo in vari modi

1:21:53–1:21:56

e:h e a sua volta ha influenzato il futurismo

1:21:56–1:22:00

e::hm e:h una: sintesi che si chiama vengono

1:22:01–1:22:05

è un dramma di oggetti (.) che ha come protagonista delle sedie

1:22:07–1:22:09

e:::

1:22:09–1:22:14

questa sintesi è quasi totalmente una didascalia, una lunga didascalia

1:22:14–1:22:17

dove ci sono momenti in cui i servitori

1:22:18–1:22:22

vanno da questa:: sign~ s~ s~ sono in scena

1:22:22–1:22:26

e spostano (.) le sedie a seconda di ordini sempre più

1:22:27–1:22:32

e::h incomprensibili di un maggiordomo che ordina ai servitori di cambiare il posto a queste sedie

1:22:33–1:22:36

e: alla fine e::h

1:22:36–1:22:40

la sintesi: finisce con un gioco di luci e di ombre

1:22:41–1:22:46

allungatissime che danno l'impressione che le sedie si muovano da sole per uscire dalla scena.

1:22:47–1:22:52

quindi c'è questa sorta di suggestione di un movimento autonomo dell'oggetto

1:22:52–1:22:55

si chiamano drammi di oggetti questi qui che scrivono i futuristi

1:22:56–1:23:00

anche il terreno dell'amore per esempio è un altro brano di oggetti

1:23:00–1:23:06

e::hm a dire che gli oggetti hanno una loro autonomia, una loro mh.

1:23:06–1:23:08

e::h

1:23:08–1:23:11

potenzialità di scelta di muoversi

1:23:11–1:23:16

mentre molto spesso gli uomini sono degli automi, sono dei burattini, sono dei fantocci

1:23:17–1:23:18

°automi.°

1:23:19–1:23:24

tutto questo anche da parte di pirandello ma in un senso molto più: profondo molto più

1:23:25–1:23:27

e::h carico di significa~

1:23:29–1:23:30

e::hm

1:23:34–1:23:36

l::::~

1:23:36–1:23:41

allora queste: questa scena questa prima scena ha varie funzioni anticipatorie

1:23:42–1:23:46

sia eh per il trucco della:: eh relativa al trucco della signora perella sia

1:23:46–1:23:51

al: concetto di casa sia al concetto di::

1:23:52–1:23:54

e:::h ipocrisia.

1:23:54–1:23:59

la pudicizia, il pudore (.) che è altrettanto riposto.

1:24:01–1:24:04

e::hm vi (.) consiglio di leggere

1:24:05–1:24:07

accipicchia xxx

1:24:08–1:24:12

e::h vi consiglio di leggere con molta attenzione::

1:24:12–1:24:18

la e:h lunghissima didascalia della scena (.) quinta del primo atto

1:24:24–1:24:27

no anzi siccome mancan~ cinque minuti la leggiamo insieme

1:24:27–1:24:31

entra per l'uscio a sinistra la signora perella con nonò suo figlio ((legge))

1:24:31–1:24:36

la signora perella sarà la virtù, la modestia, la pudicizia in persona ((legge))

1:24:36–1:24:40

il che disgraziatamente non toglie che ella sia incinta da due mesi ((legge))

1:24:40–1:24:46

per quanto ancora non paia del signor paolino (.) professore privato di nonò. ((legge))

1:24:46–1:24:51

ora viene a confermare all'amante il dubbio divenuto purtroppo certezza ((legge))

1:24:51–1:24:58

la pudicizia e la presenza di nonò (.) le impediscono di confermarlo apertamente ma la lascia intendere con gli occhi ((legge))

1:24:59–1:25:01

e anche senza volerlo ((legge))

1:25:01–1:25:07

con l'aprire di tanto in tanto la bocca per certi vani conati di vomizione ((legge))

1:25:07–1:25:08

le viene il vo:mito

1:25:09–1:25:15

e gandusio era preoccupatissimo di queste:: di queste scene perché diceva chissà cosa: cosa produrrà nel pubblico come infatti avvenne

1:25:15–1:25:19

e:h da cui nella~ ag~ nell'esagitazione è assalita ((legge))

1:25:19–1:25:25

si porta allora il fazzoletto alla bocca e con la stessa compunzione con cui vi verserebbe delle lascrime ((legge))

1:25:25–1:25:30

si vi verserà invece di nascosto un abbondante sintomatica salivazione. ((legge))

1:25:30–1:25:35

la signora perella è molto afflitta perché certo per le sue tante virtù ((legge))

1:25:35–1:25:40

e per la sua esemplare pudicizia con si meriterebbe questo dalla sorte. ((legge))

1:25:41–1:25:46

vedete che pirandello entra nel~ nella testa del personaggio non sono didascalie come normalmente si hanno

1:25:46–1:25:49

quelle di pirandello son didascalie molto particolari

1:25:50–1:25:55

pirandello è come se dicesse ai posteri ragazzi tenete conto di questo

1:25:55–1:26:00

il personaggio non è il signor tal dei tali vestito così e cosà (.) che parla in questo e quell'altro modo

1:26:00–1:26:05

ma è un personaggio che ha (.) una doppia vita, una tripla vita, una quadrupla vita,

1:26:05–1:26:09

che ha tante pulsioni, tante sentimenti dentro che si accavallano

1:26:10–1:26:13

soprattutto quando è in una crisi come questa

1:26:13–1:26:15

e:hm e quindi sta dicendo:

1:26:16–1:26:19

questo la signora per~ sono sono bravi narrativi veri e propri

1:26:20–1:26:25

>la signora perella è molto afflitta perché con le sue tante virtù e la sua esemplare pudicizia non si meriterebbe questo dalla sorte< ((legge))

1:26:25–1:26:31

sta dicendo questo è il suo pensiero e bisogna che l'attrice si renda conto che deve trasmettere questo

1:26:32–1:26:34

non sta dicendo solo entra a sinistra

1:26:34–1:26:38

e:h arriva dentro, arriva in scena e:: si siede sulla sedia inso~

1:26:39–1:26:41

tiene costantemente gli occhi bassi ((legge))

1:26:41–1:26:47

non li alza se non di sfuggita per esprimere al signor paolino di nascosto da nonò la sua angoscia, il suo martirio ((legge))

1:26:48–1:26:51

veste si intende con goffaggine ((legge))

1:26:51–1:26:55

perché la moda per sua natura l'ufficio di rendere goffa la virtù ((legge))

1:26:55–1:26:59

e la signora perella è pur costretta ad andare vestita secondo la moda ((legge))

1:26:59–1:27:02

e dio sa quanto ne soffre. ((legge))

1:27:03–1:27:08

parla con (quella) voce (.) quasi lontana come se realmente non parlasse lei ((legge))

1:27:08–1:27:11

ma il burattinaio invisibile che la fa muovere ((legge))

1:27:12–1:27:16

evitanto malamente e goffamente ((legge)) continua a sottolineare la goffaggine

1:27:17–1:27:19

una voce di donna malinconica ((legge))

1:27:20–1:27:25

se non che ogni tanto urtata e punta sul vivo se ne dimentica ((legge))

1:27:25–1:27:28

e ha scatti di voce, toni e modi naturalissimi. ((legge))

1:27:28–1:27:32

questa è l'emersione di un'altra delle sue personalità.

1:27:37–1:27:38

allora

1:27:40–1:27:41

l::

1:27:41–1:27:46

allora questa scena numero uno ha (.) la funzione di dire:

1:27:46–1:27:50

di di di=indicare la (.) ipocrisia

1:27:52–1:27:56

non solo della signora perella ma in generale dell'umanità.

1:27:59–1:28:01

totò (.) che:

1:28:02–1:28:07

divide il colloq~ che che ha il colloquio con rosaria nella prima scena (.) viene descritto

1:28:08–1:28:13

collo torto da prete, (.) aspetto e aria da volpe contrita

1:28:13–1:28:16

quindi ipocrita pure lu:i mh?

1:28:16–1:28:18

è una è una prima scena che::

1:28:19–1:28:23

mette in evidenzia i temi fondamentli il tema fondamentale della commedia

1:28:23–1:28:24

è viscido totò

1:28:25–1:28:29

ha un collo da prete torto, un aspetto e aria da volpe contrita

1:28:30–1:28:34

e nella scena successiva infatti paolino dirà non essere ipocrita

1:28:36–1:28:40

mentre sempre qui rosaria si atteggia a

1:28:41–1:28:45

ha un atteggiamento xxx e perva~ e persuasivo,

1:28:45–1:28:49

un comportamento ipocrita che subito (.) paolino mette in evidenza

1:28:49–1:28:53

dice la didascalia comprendendo il piede di quel miele

1:28:57–1:29:01

e soprattutto l'ipocrisia che sarà al centro (.) della:

1:29:02–1:29:07

digressione della della: pas~ della spiegazione della parola ipocrita

1:29:08–1:29:11

che abbiamo nella terza scena del primo atto

1:29:11–1:29:18

quando paolino spiega ai (.) ai suoi ignorantissimi studenti che cosa vuol dire ipocrita

1:29:19–1:29:23

e: leggiamo questa e poi: e::h ci salutiamo

1:29:25–1:29:30

dice paolino le pare giusto? dice allo studente chiamare ipocrita uno che recita per professione? ((legge))

1:29:30–1:29:34

se recita fa il suo dovere non può chiamarlo ipocrita ((legge))

1:29:34–1:29:40

chi chiama così lei invece cioè con questo nome che i greci davano ai commedianti? ((legge))

1:29:41–1:29:43

ah uno che finge signor professore. ((legge))

1:29:44–1:29:49

ecco uno che finge (.) come un commediante appunto che finge una parte ((legge))

1:29:49–1:29:52

poniamo di re mentre è un povero straccione ((legge))

1:29:52–1:29:55

o un'altra parte qualsiasi, che c'è di male in questo? ((legge))

1:29:55–1:29:58

niente, dovere, professione. ((legge))

1:29:58–1:30:04

quand'è invece il male? quando non si è più così ipocriti per dovere, per professione sulla scena ((legge))

1:30:04–1:30:11

ma per gusto, per tornaconto, per malvagità, per abitudine nella vita o anche per civiltà sicuro ((legge))

1:30:11–1:30:14

perché civile, essere civile vuol dire proprio questo ((legge))

1:30:14–1:30:21

questo (.) dentro (si è) neri come corvi fuori bianchi come colombi, ((legge))

1:30:21–1:30:24

in corpo fiele in bocca miele, ((legge))

1:30:24–1:30:30

o quando si entra qua e si dice buongiorno signor professore invece di vada al diavolo signor professore ((legge))

1:30:30–1:30:34

ma come scusi per questo? (.) dovremmo dirle vada al diavolo? ((legge))

1:30:34–1:30:37

l'avrei più caro l'avrei più caro vi assicuro ((legge))

1:30:38–1:30:40

o almeno santo dio non dirmi nulla ecco ((legge))

1:30:41–1:30:43

già lei allora direbbe che maleducati ((legge))

1:30:43–1:30:49

giustissimo perché la civiltà vuole che si auguri il buongiorno a uno che volentieri si manderebbe al diavolo ((legge))

1:30:50–1:30:54

ed essere bene educati vuol dire appunto essere commedianti ((legge))

1:30:54–1:30:57

pos evad demonstratum. pos evad demostratum.

1:30:57–1:31:01

adesso non ditemi buongiorno professore ci salutiamo senza parlarci ((ride))

1:31:02–1:31:03

ci vediamo domani.

Codice	Occupazione	Genere	Regione	Età	Titolo di studio
BO099	intell	F	emilia-romagna	66-70
???